LA TEATRALIZACIÓN DE LA VIDA: “Himmelweg” de Juan Mayorga (Parte II)

       La vida como teatro, donde cada persona representa un papel, se convierte en el eje central de Himmelweg, una pieza donde se recrea la tragedia del holocausto mediante la grotesca obra que tuvieron que representar algunos judios durante la Segunda Guerra Mundial. La intención de Juan Mayorga al recurrir a esta estrategia dramática es despertar la conciencia del público y hacerle reflexionar sobre “la invisibilidad del horror” y “la manipulación de las víctimas” (2011: 269).

       Nada más llegar al campo  de concentración el delegado de la Cruz Roja comienza a cuestionar los límites entre ficción y realidad: “La pareja, el viejo, los niños, ¿no hay algo artificial en ellos? ¿No ha sido todo como entrar en un bonito juguete, desde el risueño saludo del alcalde Gottfried?” (Mayorga, 2011: 135). Esta metáfora se la aplica a él mismo pocos minutos: “empiezo a sentir que también yo soy una pieza del juguete. ¿Pero cuál es mi función? ¿Dónde estoy en realidad?” La respuesta parece clara, todos ellos son títeres de la farsa construida y dirigida por el comandante.  El espectador es testigo de cómo esta se va configurando.

     En la primera escena de “El corazón de Europa”, el alto cargo alemán le explica a un judió, Gottfried, su cometido. Él será el encargado de hacerle entender a sus compañeros que Berlín quiere mejorar la relación entre ambos pueblos. Pero para poder dejar atrás “ciertos prejuicios” y poder llevar a término con éxito su actuación,  semitas y fascistas deben aprender a tratarse de otra forma:

Somos autómatas tanto como espíritus. Es preciso convencer a nuestras dos partes: al espíritu, por medio de razones; y al autómata, por medio de la costumbre. […] Lo que viene a decir Pascal es que, si rezas, acabas creyendo. Dicho de otro modo: sonríe y acabarás siendo feliz. Los actores conocen esa sabiduría” (Mayorga, 2011: 155).

        El afán por mostrar en todo momento su superioridad intelectual y su impasibilidad ante el sufrimiento ajeno quedarán reflejados en la construcción y en la ejecución del guión que él mismo elabora. Este está basado en  el capítulo séptimo de la Poética de Aristóteles[1]: “una obra de arte es tanto más bella cuanto más compleja, siempre y cuando esa complejidad esté bajo control” (Mayorga, 2011: 155). La precisión matemática con la que planifica su “pieza” y el deseo de cumplir satisfactoriamente su cometido harán que ignore muchas de las preguntas incómodas que le plantea el jefe judío:

COMANDANTE: Si hubiese llegado un tren, yo tendría que saberlo. Preguntaré. ¿Dónde estábamos? La composición. Una misma historia puede ser contada de infinitas formas: hacia delante o hacia atrás, según este punto de vista o según…  […]

GOTTFRIED:  La gente pregunta por los cordones de los zapatos[2] […]

COMANDANTE: […] Estamos trabajando, Gottfried, ¿necesita un descanso? ¿No?         Pues entonces céntrese en lo que estamos haciendo. Consideremos en principio una composición clásica. Primer acto: la ciudad; segundo: el bosque; tercer acto: la estación  (Mayorga, 2011: 155).

            Al principio, Gottfried “el alcalde judio” parece hacer caso omiso de la elaboración de la trama teatral,   pero más tarde se da cuenta de la tragedia human que supone elegir tanto el número de actores como la identidad de los que en esta interviene[3]. Por ello, aunque sabe lo complicado que  puede resultar concentrar en escasos metros a un gran número de nazis y de judíos, insiste en convencer al comandante de que deben aparecer más personas  en la escena de la plaza:

GOTTFRIED:   ¿Menos gente? ¿Y si sale un buen día?  Si luce el sol, toda la ciudad   debería  estar allí.

COMANDANTE: Sí, pero con tanta gente no será fácil de conseguir […] el espíritu de la Comunidad. Habrá que coordinar los gestos, las actitudes, las miradas […] Algunos de mis hombres también estarán allí ¿Lograremos que desaparezca la mutua desconfianza? Nos costará, a su gente y a la mía. (Mayorga, 2011: 157). 

     La dificultad de ocultar la terrible situación que se vive en el campo se acrecienta cuando se comienza a trasladar el texto del papel a la realidad, pues el comandante no obtiene los resultados esperados. Los “actores” de su obra no logran transmitir la alegría y la fuerza que desea, debido a su miedo y cansacio. El dirigente nazi ante  tales fracasos intenta transmitir a Gottfried cómo debe enseñar a actuar al pueblo semita y cómo tiene que realizar él su estelar monólogo del reloj: “sé que puede encontrar en su vida gestos para estas palabras. […] Tiene una vida anterior, Gottfried, utilícela. Busque en su vida” (Mayorga, 2011: 160).

      Tras múltiples modificaciones del guión y de numerosas sugerencias escénicas, la actuación de  los judíos empieza a complacer al alto cargo alemán. La metateatralidad es un recurso constante en Himmelweg. El espectador, desde las primeras líneas de la obra, se da cuenta de cómo el teatro no está frente a la vida, sino en lugar de la vida y cómo este en vez de desenmascarar la mentira la cubre y, con ello, mata. Este también es testigo de las sensaciones que esta despierta en sus receptores y protagonistas.

      La confesión del delegado de Cruz Roja sobre lo que vio y, sobre todo, lo que no vio y los comentarios finales del comandante permiten que los espectadores  reconstruyan en sus mentes lo sucedido y que  participen activamente en el espectáculo: “Cierren los ojos y escuchen el silencio. Cierren los ojos: así será el silencio de la paz. Cierren los ojos” (Mayorga, 2011: 149).  Gracias a todo ello, los que se adentran en esta extraordinaria pieza dramática pueden  mantener la memoria viva y fortalecer la vigilancia y la resistencia ante las formas de dominación y humillación modernas.

Leer más sobre la obra: El teatro es un arma cargada de futuro: Himmelweg de Juan Mayorga

Bibliografía

Mayorga, Juan (2011), Himmelweg, ed. Manuel Aznar Soler, Guadalajara: Ñaque.

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[1] Las múltiples e irónicas referencias en Himmelweg a Spinoza, Pascal o Aristóteles corresponderían con lo que Mabel Brizuela (2008) llama “metateatralidad discursiva”. Esta, a diferencia de la intertextualidad, solo abarcaría las alusiones a autores, textos o teorías dramáticas. 

[2] Los nazis dotan a los judíos de todo lo necesario para que parezcan ciudadanos corrientes de una pequeña aldea. En esta, sus habitantes pueden ir al quiosco, al parque, al teatro, alimentarse bien y vestir ropa nueva, pero no llevar cordones, ya que estos pueden inducir al suicidio.

[3] El alcalde judío  sabe perfectamente lo que les sucede a todos aquellos que no salen a escena: “¿Los excedentes? Bueno, Gershom, estarás de acuerdo en que no hay lugar para ellos en nuestro proyecto. No podemos dejarlos por ahí, como fantasmas. Y no querrás que los disfracemos de soldados alemanes. Lo mejor será trasladarlos a la enfermería. Sí, definitivamente, será la mejor solución para ellos: la enfermería”  (Mayorga, 2011: 165).                  

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Acerca de Zoraida

Ha realizado el Grado en Lengua y Literatura española (UAB) y el Máster de estudios filológicos superiores (UVA). Además, cuenta con dos posgrados: "Experto en Humanidades Digitales" (UNED) y "Diseño y gestión de proyectos elearning" (UOC). En la actualidad, cursa el doctorado de Español: Lingüística, Literatura y Comunicación en la Universidad de Valladolid. Gran parte del contenido del blog es de autoría propia y, por tanto, los derechos de propiedad intelectual de su contenido y de sus imágenes están reservados exclusimavente a su creadora. Los diversos elementos que conforman las entradas solo se podrá compartir reconociendo sus derechos morales y sin obtener ningún tipo de beneficio económico por ello.
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