LA POESÍA BARROCA: UN INGENIOSO ENTRETENIMIENTO PARA ENTENDIDOS (I)

        Saber provocar la risa de un auditorio se consideraba desde la antigüedad clásica una apreciada muestra de inteligencia y de buena educación. Escritores como Persio, Horacio, Juvenal y, sobre todo, Marcial buscaron divertir y sorprender al público través de un lenguaje sugerente y perspicaz. El cultivo que estos hicieron de la poesía festiva sería retomado y dignificado en la cultura renacentista a través de la obra de Francisco Berni. El dramaturgo y sacerdote italiano (1497-1535) supo combinar ingeniosamente en sus poesías las fuentes nacionales (Dante, Petrarca y Burchiello) y las latinas (Horacio, Virgilio y Catulo). Los versos bernescos se caracterizan por retratar un mundo mediocre o bajo, poblado de figuras repelentes, inmorales y ridículas y por estar llenos de dobles sentidos o equívocos relacionados con la sexualidad (Cacho, 2007: 14).

        La agudeza y la comicidad de sus composiciones sirvieron de modelo a poetas de la segunda mitad del quinientos como Fernando de Herrera, Diego Hurtado de Mendoza o Góngora. Estos también encontraron nuevos cauces expresivos, alejados de los desgastados códigos petrarquistas, en las obras amatorias de Ovidio. La traducción que realizó Melchor de la Serna de Ars Amandi permitió divulgar de forma manuscrita, en las últimas décadas del reinado de Felipe II, las creaciones menos conocidas del poeta latino: “Si hacemos el seguimiento de las citas en autores del momento, observamos que prácticamente Ovidio es, exclusivamente, el autor de las Metamorfosis […] hasta bien entrado el siglo XVI” (Blasco, 2016: 12).

      Con el cambio de centuria, se produce en España un creciente interés hacia la difusión y el cultivo de la poesía burlesca. Su consolidación quedará reflejada en la publicación de poemarios como Donaires del Parnaso (Castillo, 1624-1625), Cosquillas del gusto (Maluenda, 1629), El buen humor de las musas (Polo de Medina, 1630), Bureo de las Musas del Turia (Maluenda, 1631) y Rimas de Tomé de Burguillos (Lope, 1634).  A través de estas recopilaciones cómicas, el público barroco podía canalizar su gusto por la lírica conceptista y su deseo de evadirse de la decadente realidad social y política que atravesaba el Imperio español (Cacho, 2007: 19).

        La consagración oficial de la poesía jocosa se produjo en 1637 con la celebración de la Academia burlesca, un certamen realizado en el Buen Retiro con el objetivo de homenajear a Felipe IV. Las estructuras métricas más demandas en este evento para mofarse de criadas, viejas, beatas, feas, necios mentirosos o doctores fueron el soneto, las redondillas y, sobre todo, el romance. A lo largo del seiscientos, se observa cómo las formas métricas populares (décimas, redondillas, romances, quintillas…) ganan terreno: gracias a su flexibilidad estructural y a que se consideraban las más acertadas para desarrollar temas burlescos o eróticos.

      Uno de los testimonios que mejor evidencia el auge de las composiciones festivas en arte menor es la antología poética de José Alfay (1654). El editor zaragozano deseaba ofrecer una obra novedosa y atractiva para todo tipo de públicos. Por ello, como señala Blecua (1946: 11), combinó  poemas llenos de gracia y delicadeza con otros burlescos o extravagantes. El resultado fue un corpus, principalmente cómico, en el que se daba cabida a poetas de gran fama (Quevedo, Góngora, Calderón, Salas Barbadillo, Jerónimo de Cáncer, Pérez de Montalbán, Anastasio Pantaleón o Gabriel de Bocángel) y a otros  menos conocidos como Juan Centeno o Alberto Díez  (Ruíz, 2013: 390).

     El frecuente empleo de formas métricas abiertas para expresar acontecimientos ocasionales o intrascendentes propició, en el Bajo Barroco, el desarrollo de un lenguaje coloquial y cargado de oralidad. Con su uso no solo se pretendía sorprender y entretener a lectores u oyentes, también se buscaba degradar y subvertir los temas presentados de manera idealizada o subjetiva por la tradición:

En numerosas ocasiones, el poeta […] no aparece sino como mero espectador o descriptor en tercera persona de un objeto o de una situación particular, con la consecuente inhibición de cualquier sentimiento y cualquier gravedad en la obra considerada. A esta subversión implícita del lenguaje petrarquista cabe añadir otra, explícita —ya presente en la obra de un Quevedo, por ejemplo—, que dio lugar a no pocas composiciones paródicas (en los que tanto los galanes como las damas son antítesis realistas de sus homólogos del período anterior), y burlescas (donde tanto aquéllos como éstas salen rebajados y malparados (Bègue, 2008: 23).

(Continuará en la próxima entrada)

 

Bibliografía citada

  • Bègue, Alain (2008), “<<Degeneración>> y <<prosaísmo>> de la escritura poética de finales del siglo XVII y principios del XVIII: análisis de dos nociones heredadas”, Criticón, 103-104, pp. 21-38.
  • Blecua, José (1946), “Prólogo”, Poesías varias de grandes ingenios españoles. Edición digital basada en la de Zaragoza (1654), Institución Fernando el Católico, Zaragoza.
  • Blasco, Javier (2016), “Introducción”, Arte de Amor: primera traducción al castellano del Ars amandi de Ovidio, Agilice digital, Valladolid, pp. 1-46.
  • Cacho, Rodrigo  (2007), “El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca  del Siglo de Oro”, Criticón, 100, pp. 9-26.

 

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Acerca de Zoraida

Ha realizado el Grado en Lengua y Literatura española (UAB) y el Máster de estudios filológicos superiores (UVA). Además, cuenta con dos posgrados: "Experto en Humanidades Digitales" (UNED) y "Diseño y gestión de proyectos elearning" (UOC). En la actualidad, cursa el doctorado de Español: Lingüística, Literatura y Comunicación en la Universidad de Valladolid. Gran parte del contenido del blog es de autoría propia y, por tanto, los derechos de propiedad intelectual de su contenido y de sus imágenes están reservados exclusimavente a su creadora. Los diversos elementos que conforman las entradas solo se podrá compartir reconociendo sus derechos morales y sin obtener ningún tipo de beneficio económico por ello.
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