Redescubriendo a Manuel Machado (II)

             Continuación  del comentario de “Adelfos”

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       “Adelfos” fue escrito en 1899 y está dedicado a Miguel de Unamuno, quien en el prólogo a la edición de Alma de 1907 afirma que esta “maravillosa composición que en otro país andaría ya en labios de todos los jóvenes… Sagrado poder el de la poesía… ¡Cómo me resbalan hasta el cogollo del corazón estas estrofas!”  (Unamuno, 1958: 202). El título del poema podría asociarse a esa dualidad, tan presente en los versos Machado, de lo bello y de lo malo, entendiendo esto último como aquello que se sitúa al margen de la moral establecida. Sus versos nos muestran “la belleza de su expresión, como la flor de la adelfa, y esa dejadez y apatía latente en sus palabras, como el veneno interior de la planta” (Romero, 1992: 34).

         Sin embargo, el hecho de que las adelfas[1] abunden en el sur de España y de que el significado de esta palabra en griego sea “doble, gemelo o hermano” puede aportar otras connotaciones. Además, no hay que olvidar que «Géminis» fue el temprano seudónimo de Manuel” (Sobejano, 1997: 3). Machado, por tanto, no eligió el título al azar (como el mismo sugirió), sino que este hace referencia a sus ideales poéticos, a su origen andaluz y a la posible dualidad moral del poeta finisecular.

      “Adelfos” está estructurado en serventesios alejandrinos, una forma métrica bastante común entre los modernistas. Este tipo de métrica sería empleada, pocos años después que Manuel, por su hermano Antonio para crear su célebre “Retrato”. Las ocho estrofas de la composición manifiestan un esquema métrico ABAB con rima consonante, aunque las estrofas 6 y 7 presentan rima asonante en los versos pares (blasón/ sol y mí /vivir). El ritmo que nos ofrece esta composición está cuidadosamente trazado y como diría Unamuno “el ritmo literal de sus cantos, el ritmo de su palabra, brota del espíritu de ellos, del ritmo de la idea”  (1958: 208).

       La musicalidad de la composición está basada en varios aspectos fundamentales: las estructuras paralelísticas que potencian un ritmo pausado (el cual ayudad a aumentar la sensación de abulia), la cesura en la séptima sílaba (presente en gran parte de los versos y que siempre va precedida por una palabra llana), los signos de puntuación (principalmente los puntos suspensivos) y las formas exclamativas. Todo ello, junto con el magistral uso de los acentos, ayuda a crear una armónica melodía que facilita bastante la memorización del poema. Pero para poder comprender de dónde surge esta, debemos observar con detenimiento los elementos mencionados y analizar cómo estos se interrelacionan para dar unidad y continuidad a la obra.

       Las dos primeras estrofas del poema presentan una cesura muy marcada, ya que dividen los versos en dos hemistiquios heptasílabos. Ello, combinado con el inciso del segundo verso, hace que la composición se inicie con un ritmo lento. Este es incrementado por los puntos suspensivos, los cuales aportan una fuerte sensación de indefinición muy acorde con su contenido “en que era muy hermoso no pensar ni querer… / Mi ideal es tenderme sin ilusión ninguna…” (vv. 6-7). La estructura sintáctica, construida de forma paralela y con verbos antónimos “que todo lo ganaron y todo lo perdieron”(v.3), será repetida en el tercer verso de la cuarta estrofa “que las olas me  traigan y las olas me lleven” y en los dos finales de la séptima “¡Que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de vivir”. La tercera estrofa es una transición entre un ritmo relajado y otro más rotundo. El ritmo en esta se vuelve entrecortado gracias al polisíndeton, al encabalgamiento entre los versos 10 y 11 (separación de sujeto y predicado) y a la enumeración del verso 12:

                   En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos…
10   y la rosa simbólica de mi única pasión
es una flor que nace en tierras ignorada
y que no tiene aroma, ni forma, ni color.

          En las dos estrofas centrales  (cuarta y quinta) el ritmo se intensifica, ya que se combinan los puntos suspensivos con las exclamaciones y pausas gráficas “Besos, ¡pero no darlos! Gloria… ¡la que me deben! / ¡Ambición!, no la tengo. ¡Amor!, no lo he sentido” (vv. 13-17). En cada uno de ellos, se observan dos topicalizaciones en las que el complemento (besos, gloria, ambición, amor) se coloca delante de la oración para enfatizar el contenido. Destaca, además, el uso de las exclamaciones; en el verso 13 se encuentran en la oración, pero en el 17 se colocan en el sustantivo que la precede, otorgando así más importancia al tópico.

        El recurso de la anáfora, ya empleado en los versos 5 y 7 de la segunda estrofa mediante el posesivo “mi”, aparecerá en esta con la partícula “que” entre los versos 14 y 15. Asimismo, el último verso de la quinta estrofa se repite la conjunción “ni”, como sucedía en el último de la tercera. Este mismo verso “Ni el vicio me seduce, ni adoro la virtud” anuncia la vuelta del ritmo inicial más pausado de la estrofa sexta, donde estacan los hipérbatos “De mi alta aristocracia, jamás dudar se pudo. / No se ganan, se heredan elegancia y blasón…” (vv. 21-22).

           En las dos últimas estrofas (séptima y octava), convergen ambos esquemas rítmicos, demostrando que “no hay contornos” en la poesía. En los versos “Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme / lo que hago por vosotros hacer podéis por mí…” (vv 25- 26) se produce un hipérbaton y un encabalgamiento muy bruscos, que intensifican de nuevo el ritmo. La última estrofa funciona como ritornello, pues en ella se reiteran los dos versos iniciales de la segunda.

            El penúltimo verso es una repetición, con variación, formada por el segundo hemistiquio del 7 “sin ilusión ninguna…” y el primero del 8 “De cuando en cuando un beso”. No obstante, en este se produce la elisión de los puntos suspensivos “De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna”. Con ello, se pasa de la indeterminación del principio a una tajante conclusión. Además, la expresión “de cuando en cuando” que aparece, tanto en el verso 8 como en el 31, consigue ralentizar el ritmo del poema por la sonoridad del diptongo. La temporalidad de esta forma es indefinida y, por tanto, ayuda a potenciar la impasibilidad y la subjetividad del yo poético. Como indica Unamuno “la de Machado es música; música interior de que brota la exterior” (1958:  208).

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Redescubriendo a Manuel Machado (III)

 

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Bibliografía empleada

• Romero, Manuel (1992), Las ideas poéticas da Manuel Machado, Sevilla: diputación
  de Sevilla.
• Sobejano, Gonzalo (1997), “Manuel Machado pinta a Manuel Machado”, Ínsula,
  1997, nº 608-609, p. 3- 4.
• Unamuno, Miguel de (1958), Obras completas, ed. de Manuel García Blanco,
  Barcelona: Vergara, tomo VII, p. 196-209.

[1] Son arbustos “bellos y malos” según se lee en la comedia de los Machado Las adelfas (1928; acto I, escena X).