La literatura aurisecular como difusora de roles alternativos de feminidad

    Las letras hispanas, fuertemente vinculadas a la religión cristiana, retratan desde sus orígenes numerosos e importantes personajes femeninos que incitan a la lujuria o que extienden el caos entre sus más allegados. Uno de los testimonios, más antiguos y más conocidos, donde estas temibles mujeres aparecen es El libro del Buen Amor. La concupiscencia de las serranas que en él intervienen y las “malas artes” empleadas por la Trotaconventos tendrán una gran influencia en la literatura posterior.

     Fernando de Rojas atribuirá muchas de las características de la mediadora del Arcipreste de Hita (facilidad para el engaño, amplio conocimientos para elaborar brebajes, actitud inmoral…) a  Celestina. Sus habilidades para moverse entre los bajos fondos y las diversas e indecentes argucias que emplea para satisfacer sus deseos darán lugar en los Siglos de Oro a numerosas  y destacadas pícaras. La lozana andaluza (1528), la pícara Justina (1605) o Teresa de Manzanares (1632) son personajes ingeniosos y con capacidad de determinación, que rompen con los estereotipos de mujer virtuosa y pasiva de la época.

    Sin embargo, no solo en la prosa renacentista y barroca aparecen roles de feminidad alternativos a la figura de María, también estos invaden las tablas. La mujer en la escena cómica representa el desorden, la amoralidad y los deseos de libertad  (González: 1995, 52).  Las protagonistas de  La dama boba, El perro del hortelano o La dama duende  son un claro ejemplo de todo ello. Además, no hay que olvidar los múltiples personajes femeninos que se vestían de varón para huir de algún peligro o dificultad o para alcanzar sus deseos de venganza o de poder. (Porro,  1995:122). Rosaura en La vida es sueño o Doña Juana en Don Gil de las calzas verdes son algunos de los ejemplos más conocidos.

    La astucia, la osadía y la fuerza que caracterizan a muchas de las protagonistas de las comedias áureas se hallan también en las Lisis o las Nises que intervienen en la poesía erótica de los siglos XVI y XVII. Estas no son simples objetos de deseo (como ocurre en la lírica de corte petrarquista), sino que son seres que sufren y anhelan. El enorme contraste que existe entre estos personajes y el ideal de mujer sumisa, pasiva y frágil que  intentaban implantar los teóricos en España a finales del Renacimiento es descrito por  Sánchez (2015). En su artículo, además, se  detallan las diferencias físicas y morales que hay entre las pálidas y contemplativas damas neoplatónicas y las saludables y vitales mujeres que protagonizan las composiciones eróticas.

      Pero a pesar de que la poesía carnal  fue ampliamente cultivada por grandes autores (Francisco de Quevedo, Lope de Vega, Luis de Góngora o Melchor de la Serna), los sugerentes versos donde aparecen roles de feminidad alternativos circularon en manuscritos clandestinos para poder salvar la censura. Esto los condenó a permanecer apartados del canon y los relegó al casi total olvido hasta las últimas décadas del siglo XX. Gracias a ediciones como Floresta de poesía erótica del Siglo de Oro de Pierre Alzieu (1975) o a las recientes investigaciones lideradas por críticos como Ignacio Díez, José Labrador o Javier Blasco, las intrépidas mujeres que recoge la lírica aurisecular comienzan a ser conocidas.

Bibliografia empleada

  • González, Luis. (1995). “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español” Teatro: revista de estudios teatrales, 6-7, [en línea].    41-70. Disponible en: http://dspace.uah.es/dspace/handle/10017/4530.
  • Porro, María. (1995). Mujer “sujeto”-mujer “objeto” en la literatura española del siglo de oro, Atenea: estudios sobre la mujer, Málaga: Universidad de Málaga.
  • Sánchez, Zoraida. (2015). “En la calle, honestos ángeles y, en la intimidad, Venus retozonas”, Lasciva est nobis pagina…, ed. Javier Blasco, Pontevedra: Academía del Hispanismo. pp. 67-82.

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¿Cuánto sabes sobre Don Quijote?

TEST: Primera parte del El Quijote

Contextualización

1¿Qué monarca reinaba en España en el año que se publicó El Quijote?

  1. a) Felipe II
  2. b) Felipe IV
  3. c) Felipe III

2 ¿Qué pintor reflejó mejor la visión teatral del mundo barroco?

  1. a) Velázquez
  2. b) Ribera
  3. c) Zurbarán

3) ¿Quién fue el protector de Miguel de Cervantes? 

  1. a) Felipe III
  2. b) Conde de Lemos
  3. c) Duque de Lerma

Preliminares y prólogo

4)  ¿Con qué obra se suele vincular el origen de El Quijote?

  1. a) El Curioso Impertinente
  2. b) El entremés de los Romances
  3. c) El Orlando el furioso

5)  ¿Qué diferencia a El Quijote de otra obras de su tiempo?

  1. a) Da libertad interpretativa al lector y se aleja de pretensiones didácticas
  2. b) Parodia los modelos de las novela contemporáneas e intenta adoctrinar al lector contra estos
  3. c) Defiende que cualquier discurso no es una construcción manipulable

Capítulos 1-10

6) La nostalgia del glorioso y bélico pasado que sentían los nobles del Siglo XVII lleva a estos a:

  1. a) Aficionarse a las lecturas de caballerías
  2. b) practicar la caza y a realizar cualquier trabajo mecánico
  3. c) luchar por recuperar su antiguo estatus social

7) “Rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo”. ¿Cuál es ese pensamiento de Don Quijote?

  1. a) Le pareció conveniente ser un héroe y cobrar eterno nombre y fama realizando grandes hazañas
  2. b) Le pareció conveniente deshacer entuertos, defender a los débiles y hacer justicia
  3. c) Le pareció conveniente ser caballero y ejercitarse en todo aquello que él había leído

8) ¿Qué caballero andante se libra de la purga de libros que realizan el cura y el barbero?

  1. a) Tirant lo blanc
  2. b) Amadís de Grecia
  3. c) Sergas de Esplandían

9) Según el narrador cómo se ha construido la historia de El Quijote:

  1. a) Un testimonio en árabe del historiador Cide Hamete Benengeli (traducido por un morisco aljamiado) + comentado por un “curioso” investigador
  2. b) Un texto inicial + un testimonio en árabe del historiador Cide Hamete Benengeli (traducido por un morisco aljamiado) + comentarios de un “curioso” investigador
  3. C) Un testimonio  en árabe  traducido

10) ¿Por qué Don Quijote no se queja del dolor que siente tras ser alzado por las aspas y lanzado contra el suelo?

  1. a) Porque los caballeros andantes, por el gran respeto que deben a su dama, no deben quejarse jamás de sus heridas
  2. b) Porque los caballeros andantes no se quejan nunca de sus heridas
  3. c) Porque Don Quijote no quiere dar la razón a Sancho

Capítulo 11-20

11) ¿Cómo estructura Cervantes su novela?

  1. a) Ofreciendo múltiples perspectivas de un mismo suceso
  2. b) Mediante la repetición de elementos simétricos y constractivos
  3. c) Las dos opciones anteriores son correctas

12 ¿Qué reivindicaciones hace Marcela en su discurso?

  1. a) El derecho a decidir la vida que uno desea y la necesidad de acabar con los matrimonios de conveniencia
  2. b) La necesidad de ofrecer caminos alternativos al matrimonio o al convento para las mujeres que deseen mantener su castidad y la utilidad de subordinar la voluntad femenina a la paterna
  3. c) Las mujeres deben ser apreciadas por su belleza y por sus cualidades morales, aunque estas últimas tienen menos valor

13) En la grotesca escena entre Don Quijote y Maritornes ¿cuáles son los sentidos que engañan a Don Quijote?

  1. a) La vista y el tacto
  2. b) La vista, el tacto y el olfato
  3. c) El tacto y el olfato

14 ¿Qué función tiene los pasajes escatológicos en la novela?

  1. a) Sirven como elemento humorístico
  2. b) Sirven de contrapunto realista
  3. c) Sirven para indagar en la personalidad de los protagonistas

15 ¿Qué explicación da Don Quijote al tamaño del Yelmo de Mambrino?

  1. a) Que el pagano a cuya medida se forjó primero debía tener la cabeza muy grande
  2. b) Que se forjó según las antiguas leyes de la caballería andante
  3. c) Que la singularidad y el poder del célebre yelmo requería un tamaño diferente al del resto para poder identificarlo desde lo lejos

Capítulos 21-31

16 ) El relato que narra Sancho en la ventura de los batanes es:

  1. a) Una parodia de las relaciones amorosas de la novela pastoril
  2. b) Una parodia de las relaciones amorosas de la novela caballeresca
  3. c) Una parodia de las relaciones amorosas de la novela bizantina

17)  ¿Con qué libro se compara la historia de Ginés de Pasamonte?

  1. a) El Buscón de Francisco de Quevedo
  2. b) El Lazarillo de Tormes
  3. c) El Guzmán de Alfarache de Mateo Aleman

18 )  En el capítulo XV, Don Quijote redacta la carta a Dulcinea y la carta para su sobrina ¿qué se puede deducir de la escritura de ambas?

  1. a) Don Quijote es incapaz de abandonar la retórica caballeresca en sus escritos
  2. b) Don Quijote es capaz de ajustar su registro lingüístico a cada situación
  3. c) Don Quijote es capaz de emplear la más alta y arcaica retórica cuando lo desea

19) Sancho transmite de memoria al cura y al barbero la carta que Don Quijote deseaba hacer llegar a Dulcinea. A través de este suceso se evidencia:

  1. a) La desfiguración rústica de una carta que emulaba las bases del amor bucólico
  2. b) La desfiguración rústica de una carta que emulaba las bases del amor cortés
  3. c) La desfiguración rústica de una carta que era a su vez una parodia el amor caballeresco.

20) Don Quijote pregunta a Sancho sobre el encuentro entre este y su amada. ¿Qué le cuenta el escudero?

  1. a) Que encontró a Aldonza cosiendo unos sacos y que ella rechazo leer su carta
  2. b) Que encontró a Aldonza haciendo labores de labradora y que tras entregarle la carta la leyó atentamente
  3. c) Que encontró a Aldonza haciendo labores de labradora y que ella no llegó a conocer el contenido de la carta

Capítulos 32-52

21  La conversación entre el cura y el ventero acerca de los libros de caballerías pone de manifiesto:

  1. a) La feroz crítica que hace Cervantes a todos aquellos que leen la ficción como si fuera historia
  2. b) La feroz crítica que hace Cervantes a todos aquellos que manipulan la realidad mediante la ficción
  3. c) La feroz crítica que hace Cervantes a todos aquellos ficcionalizan la realidad

22 La historia del capitán cautivo guarda estrecha relación con:

  1. a) Con la biografia de Cervantes y con Los esclavos de Argel
  2. b) Con La gran sultana y con la biografia de Cervantes
  3. c) Con Los baños de Argel y La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa

23 ¿Cómo convencen a Don Quijote para que regrese preso a su aldea?

  1. a) Mediante la historia de la princesa Micomicona
  2. b) Mediante graves y trágicas advertencias
  3. c) Mediante una profecía estrafalaria

24  El canónigo recomienda a Don Quijote leer una serie de obras históricas por su veracidad (La Sacra Escritura el de los Jueces y las biografias de celébres personajes César, Anibal, Fernán González…), evidenciando con ello:

  1. a) La crítica que hace Cervantes a todos aquellos que leen la ficción como realidad
  2. b) La ironía que manifiesta Cervantes ante la débil franja que separa las obras históricas y ficticias, pues ambas son construcciones verbales.
  3. c) La defensa que hace Cervantes ante la veracidad de las obras históricas y biográficas

25 ¿Qué pide el narrador al lector en el cierre de la novela?

  1. a) Que dé tanta credibilidad a la obra como la que debe darse a las novelas de caballería
  2. b) Que dé más credibilidad a su obra que la que debe darse a las novelas de caballería
  3. c) Que dé menos credibilidad a su obra que la que debe darse a las novelas de caballería

Soluciones

Contextualización:  1)  C   2) A   3) B           Preliminares y prólogo: 4) B    5) A
Capítulos 1-10:  6) A  7) B  8) A 9) B 10) B
Capítulos 11-20: 11) C  12) A 13) B  14) B  15) A

Capítulos 21-31: 16) A  17) B  18)  B  19)B   20) C

Capítulos 32-52:  21)  A  22) A  23) C   24)  B 25) A

                                           Para saber +

Claves de lectura:

Prólogo y cuestiones preliminares

Capítulos 1-7

Capítulo 8-13

Capítulos 14-17

Capítulos 18-21

Test (Nivel experto):  https://lacuevademontesinos.wordpress.com/2015/12/20/cuanto-sabes-sobre-el-quijote/

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Si me durmiera en tus sueños…

  Si me durmiera en tus sueños,
no me despiertes.
Olerían a hojas de lima,
sonarían a tus sonrisas sin pintar,
al compás de tus zapatos sin tacón
 y a tus susurros entre las sábanas.   

   Si me durmiera en tus sueños,
recorrería tu ciudad sin nombre ni vallas;
las calles llenas de grafitis de Dalí,
las avenidas bañadas por las luces de Sorolla,
 y los tejados fotovoltaicos donde
las gatas violinistas tocan Aranjuez.

    Si me durmiera en tus sueños,
los conejos no mirarían el reloj,
las golondrinas volverían
para llenar con sus plumas
los parques de versos, donde
hibernan las musas de las mariposas azules.

    Si me durmiera en tus sueños,
las abuelas cotorrearían sobre Lope,
los niños jugarían a ser Ulises,
los adolescentes derribarían molinos
y la pescadera del Corte del Parnaso
recitaría clásicos y no tan clásicos.
¡Me quito el cráneo!
  

   Si me durmiera en tus sueños,
en nuestro jardín
los enanitos correrían
para atrapar las burbujas del abecedario,
en nuestra desgastada guarida
Cronos huiría a media noche
para que Apolo conquistar a Dafne.

   ¡Despiértame ahora!
No quiero ver
mi cadáver envuelto
en metáforas de Pinocho,
empaquetado hacia Nunca Jamás
y con una tarjeta: “Sueños rotos”.

   ¡Despiértame!
No quiero ver
que ya no soy
quien combate tus palabras,
que ya no soy
quien  se enreda en tu cabello.

    Si me durmiera en tus sueños,
déjame convertirlos
en mi suplicio de Tántalo,
déjame dormir 
cada noche hasta las 23.59,
déjame no ser
el antagonista de ellos.

 

by: Zoraida Sánchez Mateos

espejo

by: Zoraida Sánchez Mateos

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Sorolla te pintó desnuda

cristal 2

Copyleft: Zoraida Sánchez

Sorolla te pintó desnuda.
Espejos de olas
meciendo tus piernas.
El viento las acecha.
Serpentea la espuma
entre tus curvas de Eva.
La sedienta orilla
busca tu sonrisa de luna.
Sube la marea.
Danzas en la fresca canela.
Deslumbras a Febo.
Tu lienzo transforma
a los hombres en poetas.

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Sueños de versos

Soñando con Eros

Manzanas rojas del Edén,
mordidas entre daríos versos,
remontaban el río que escapó
a nuestro enero sin nombre.
Tu sonrisa las detuvo en seco.
Hormigas verdes, enredadas
en los surcos de lino negro,
conquistaban temblorosas
el campo de los almendros.
Las vías chirriaron.
Mis iris amanecieron.


       El ocaso de Morfeo

La luna se desinflaba entre las ramas.
Diminutos cancerberos, sin aortas,
la  echaron del celeste reino a patadas.
Su trono lo usurpó el Dios Manzana.

      De sus pupilas nacaradas,  llovían
 sueños resquebrajados. Enamorados,
poetas y marineros quedaban huérfanos
sin sus oasis de cristal de esmeralda.

sueño

Copyleft: Zoraida Sánchez

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El realismo decimonónico: un concepto polémico (I)

EL  “REALISMO DECIMONÓNICO”: HISTORIA DE UN CONCEPTO

El realismo, como concepto de período, esto es, como idea reguladora, como tipo ideal que no será realizado completamente por ninguna obra individual y que, seguramente, estará mezclado […] con diferentes caracteres, supervivencias del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades  individuales […]  (Wellek: 1968, 189).

    La representación literaria de la realidad social del Siglo XIX tuvo manifestaciones bastante diversas  en la teoría y en la práctica, ya que estas dependían del país  y del autor que las desarrollara. Los primeros testimonios que indican que hubo un cambio de conciencia estética a mediados del diecinueve se hallan en Francia.  Gustave Planche, en 1833, empleó el término Realismo para “aludir a la descripción minuciosa de las indumentarias y las costumbres en las novelas históricas”. Tales rasgos que, hoy, se considerarían características propias de los observadores románticos[1] trazaron las bases del llamado “Realismo decimonónico”(Wellek, 1968: 172).

       Las múltiples polémicas que surgieron, en la segunda mitad del Siglo diecinueve, relacionadas con las obras de Coubert[2],  con los ensayos “Le Realisme” del novelista  Champfleury y las publicaciones editadas por la revista Realisme (1856-1857), concluyeron  que: “El arte debe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estudiar la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso” (Wellek, 1968: 173). 

    Escritores tan célebres como Balzac, Monnier y Charles de Bernard comenzaron a cultivar esta teoría, la cual tendría en tierras galas a su máximo exponente  en Flaubert. Sin embargo, su éxito no estuvo exento de polémica, ya que muchos  se opusieron al “uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinismo y la inmoralidad[3]” (Wellek, 1968: 173). Todas estas ideas, pronto, se extendieron por Europa, América y Rusia y  dieron lugar a un intenso debate sobre qué era un autor “realista”.

     En Inglaterra, George Henry Lewes (1858)  proclamó al Realismo como la base de todo Arte y David Masson opuso a Thackeray “un novelista de la llamada escuela real” con Dickens “un novelista de la escuela Ideal o Romántica”. La autoconciencia de la nueva estética llegó rápidamente a  los Estados Unidos. El norteamericano Henry James (1864) recomendó estudiar el famoso sistema realista, convirtiéndose así en uno de sus máximos representantes en el nuevo continente.

     En Alemania, el término Realismo fue empleado, ocasionalmente, en Siglo XIX para referirse a románticos como Goethe o a dramaturgos anteriores  como Shakespeare. El autor de Hamlet fue considerado el exponente más destacado de esta corriente, debido a que tanto sus escenografías como la psicología[4] de sus personajes resultan muy “reales”. Los críticos germanos posteriores interpretaron el concepto de Realismo, en este periodo histórico, basándose en sus propios intereses.

          Bruno Markwardt, en su erudito estudio Geschíchte der delltschenPoetík (1959), otorgó al término múltiples y extrañas etiquetas “Fcührealismus”, “religios-ethischer Realismus” o “Idealrealismus”, que solo conducen a crear una gran confusión.  Además, este crítico elidió todo lo que sucediera fuera de Alemania y Aristóteles. Es decir, para él no existían las obras de Flaubert o Balzac. Según Wellek (1968), los únicos alemanes que aportan teorías interesantes sobre el Realismo del Siglo XIX son Enrich Auerbach y Richard Brinkmann, aunque no comparte gran parte de sus ideas.

     Para Wellek (1968), Auerbach  cae en una terrible contradicción al combinar el concepto  de Realismo con el  existencialismo e historicismo[5]. También crítica, duramente, que en su definición de Realismo diga que este no debe  ser didáctico, moralista, retórico, idílico o cómico, ya que ello dejaría fuera de esta corriente al drama burgués o la novela  inglesa de los siglos XVIII y XIX,  a los rusos, a la mayoría de alemanes y a algunos franceses.

    Acerca de Brinkmann, Wellek (1968: 179) comenta lo siguiente. Por un lado, que el escritor alemán solo investiga  a autores nacionales que no son considerados de primer orden y, por tanto, su estudio puede definirse como bastante parcialista. Por otro, que la técnica de dramatizar la mente en un relato de Keyserling (máximo exponente según el teórico germano del Realismo) conduce a la disolución de la realidad  colectiva,  pues todo se convierte en interpretación subjetiva del individuo. Con esta teoría, por tanto, se subvierte  el significado de Realismo aceptado en el siglo XIX, ya que  las obras que sugiere Brinkmann no permitirían conocer la sociedad de manera objetiva o científica.

       En Italia, De Sanctis, en 1878, consideró al Realismo un excelente antídoto contra la ostentación, aunque la difusión del Naturalismo y la ciencia positivista hicieron que más tarde se manifestara opuesto a esta corriente. La crítica posterior, con excepción de los teóricos marxistas y encabezada por Croce, ha ignorado los problema que planteó esta estética, porque “no existe ninguna naturaleza o realidad fuera del espíritu y el artista no tiene que preocuparse por la relación entre ambos[6]”  (Wellek; 1968: 180). 

        Todo lo contrario sucedió en Rusia, donde el Realismo tuvo una larga,  compleja y singular trayectoria al unirse al movimiento socialista[7] y al continuar con algunos elementos de la tradición folclórica. Entre los autores rusos hubo diferencias bastante destacadas en relación a su forma de comprender y aplicar esta nueva estética.

       Dimitriv Pisarev utilizó el término Realismo como lema al entender este como un “análisis crítico” de la sociedad del momento (Wellek, 1968: 176). Dostoievski desaprobó la voluntad fotográfica, defendió el interés por lo fantástico y desarrolló una literatura en la que se retrataban todos los rincones del alma humana. Su novela El doble (1846)  es una muestra de cómo combinó este célebre escritor  elementos “idealistas” de los cuentos del poeta alemán Hoffman con el llamado “Realismo psicológico”. Por último, Tolstoi mostró un violento rechazo hacia todo lo que representaba Flaubert. Por ello, en What is Art? (1897), no mencionó en ninguna ocasión la estética que el autor francés  seguía. 

       La crítica rusa, tras la exitosa difusión de los ideales marxistas, debatió intensamente sobre la importancia de la técnica realista en la literatura. Las ideas promulgadas por los defensores de que las obras literarias debían “reflejar la realidad”, para lograr el deseado cambio socialista, son revisadas por Georg Lukacs. Según él, la literatura realista crea personajes que son representativos y proféticos de la sociedad: “constituyen el puente entre el presente y el futuro, entre el ideal verdadero y el social” (Wellek, 1968: 176).

       En España, la fuerte tradición realista (con obras tan destacadas como La Celestina,  El Lazarillo o El Quijote) la retomaron a finales del periodo decimonónico escritores tan relevantes como Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín o Emilia Pardo Bazán.  La desheredada, La Regenta o Los pazos de Ulloa poseen detalladas y ricas descripciones físicas y psicológicas, realizadas por narradores omniscientes, que muestran cómo era la sociedad española de la época. Además, una obra teórica como La cuestión Palpitante (1883-1884) recoge interesantes debates sobre las ideas realistas y naturalistas del momento.

      El término “Naturalismo[9]” estuvo en constante competencia con el de “Realismo” y, a menudo, fue identificado con él. La escisión de ambos conceptos es el resultado de las investigaciones de la crítica moderna. No obstante, los dos no significan lo mismo, ni se manifestaron igual en los diversos países donde se desarrollaron tales corrientes.

        El concepto de  Realismo y su posterior y diferenciada “etapa naturalista se estableció con firmeza en Francia. Las obras de Pierre Martino, Le Roman réaliste (1913) y Le Naturalisme français (1923) muestran que  Naturalismo era la doctrina de Zola e implicaba un enfoque científico y una  filosofía determinista, mientras que las creaciones realistas no poseían  tales pretensiones (Wellek, 1968:177).

       No sucedió igual en Inglaterra, donde debido a la confusión entre Realismo y Naturalismo se terminó optando por denominar al periodo estético, que abarca desde  mediados y a finales del Siglo  XIX,  como Victoriano. En Estados Unidos, se creyó que el Realismo, a diferencia del Naturalismo, no estaba interesado en la crítica social, sino en el conflicto entre los heredados ideales norteamericanos de fe en el individuo y el credo, pesimista y determinista, de la ciencia moderna[10].

By:  Zoraida Sánchez


[1] Las detalladas descripciones  de la sociedad contemporánea que pueden hallarse en algunas obras románticas de  Víctor Hugo o en  las escenas de costumbres de Larra serían para los críticos franceses, de la década de mil ochocientos treinta, muestras claras de realismo.
[2] Frente a los temas grandilocuentes  y las escenografitas aparatosas y exóticas propias del Romanticismo, Courbert ofrece en sus pinturas  sencillas y detalladas representaciones de la vida cotidiana con las que el público podía sentirse identificado.
[3] Emile Zola combatiría, décadas después, tales críticas diciendo que los idealistas mentían al eliminar los temas más desagradables o inmorales de su literatura, ya que tanto lo bello como lo “feo” forman parte de la realidad humana.
[4] La mayoría de críticos alemanes, al igual que  destacados escritores rusos como Dostoievski o Friedrich Schlegel,  creían que el realismo no solo debía retratar con exactitud la  realidad externa, sino también la interna, es decir, las pasiones y las  preocupaciones humanas.
[5] Auerbach, en Mimesis (1942), propone que el concepto de lo que consideramos “Realista” es sincrónico, es decir, que cambia con el paso del tiempo. El crítico alemán pone de ejemplo las obras de Homero. En La Odisea o La Iliada, los designios divinos que en ellas se muestran eran considerados como reales para los lectores de la época, al contrario que para nosotros.
[6]Croce, al considerar la mente del individuo como única realidad, desembocaría en el llamado “solipsismo”. Una creencia que iría, totalmente, en contra de todas las teorías empíricas difundidas en el Siglo XIX.
[7]  El Realismo socialista o proletario se desarrolló en la  Unión Soviética y en China como herramienta de propaganda de las doctrinas marxistas. Este limitaba considerablemente la libertad del artista, debido a que los autores estaban obligados a retratar la realidad de la clase obrera no como era, sino como debía ser según las ideas socialistas,  pues como dijo  Stalin los escritores tenían  que ser  los “ingenieros del alma humana”.
[8]  Adorno (1985)  crítico duramente las ideas de Lukacs sobre el realismo socialista. Para el escritor alemán  el arte no puede quedar reducido a la “reproducción” de la realidad, el arte debe de ser creativo y sugerente con el propósito de subvertir el orden establecido. Por ello, se declarará fiel defensor de las vanguardias y de las manifestaciones abstractas, todo lo contrario que  Lukacs.
[9] Emile Zola estableció las bases del Naturalismo en La novela experimental (1880). En esta obra, inspirada en la Introducción a la medicina experimental de Claude Bernard, el autor francés defiende que los escritores deben primero observar y después poner en práctica sus conocimientos, como si se trataran de médicos. El estudio del determinismo social y físico serán dos de sus principales objetivos.
[10] El Siglo XIX es el siglo de la revolución científica y filosófica. Las teorías sobre el origen de las especies de  Darwin, el experimentalismo  desarrollado por Claude Bernard o el pensamiento empírico del utilitaristas como Jeremías Bentham o John Stuart Mill trasmitieron a la sociedad  de la época un fuerte carácter  positivista.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

  • Auerbach, Erich (1995), Mimesis: la representación de la realidad en la literatura  

                 Occidental: México, Fondo de cultura económica.

  • Aristóteles (1974), Poética, ed.  Valentín García Yebra: Madrid, Gredos.
  • Barthes, Roland (1987), “El efecto de realidad”  El susurro del lenguaje: Barcelona,

Paidós.

  • Jakobson,  Roman (1976), “Sobre el realismo artístico” Teoría de la literatura de los

formalistas rusos”, ed Tzvetan  Todorov: Buenos Aires, Signos.

  • Wellek, René  (1968),  “El concepto de realismo en la investigación literaria”,   Conceptos de crítica literaria,  Venezuela: Biblioteca de la   Universidad Central de Venezuela.

 

 

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Don Quijote: Claves de lectura v

Capítulo XVIII

– La conversación que mantienen DQ y su escudero sobre sus continuas desventuras y las enormes satisfacciones que en el futuro obtendrán tras vencer a sus enemigos puede interpretarse como otra crítica más por parte de Cervantes a las políticas militares de su tiempo. En este capítulo, además, el escritor madrileño realiza un feroz ataque contra la nobleza: “no es un hombre más que otro si no hace más que otro”.

       * Una afirmación tan transgresora para la época pudo salvar la censura gracias a que quien la decía era un “loco”.

– La  lejana visión de una polvareda hace que DQ interprete la realidad según los libros  de caballería. La descripción en ellos de numerosas batallas hace que sus sentidos anulen los rebaños de ovejas que sus ojos ven. Para el hidalgo, no hay consejo ni percepción que pueda rebatir la autoridad de sus lecturas.

– Sin embargo, es importante señalar que cuando el caballero no encuentra el rastro de épicas aventuras percibe el entorno como el resto de personajes. Las escenas que dan más realismo  a la obra y al protagonista son las más “humanas” o “escatológicas”.

Capítulo XIX

     La  extraña aparición de unos encamisados hace que por fin la realidad se acomode  a la  caballeresca imaginación de DQ. La lesión que el hidalgo causa en uno de los encamisados es una muestra más en la obra de cómo el fanatismo suele provocar daños irreparables. A pesar de ello, Sancho sentirá una gran admiración por el valor que ha demostrado  su señor y, por ello, le otorgará el título de El caballero de la Triste Figura. Este no solo dota al hidalgo de una identidad pública, sino que lo incluye dentro la larga tradición épica. No obstante, DQ parece ser consciente de la distancia que existe entre su desafortunado apodo y los gloriosos nombres de sus predecesores.

Capítulo XX

    La aventura de los batanes supone un cambio importante para el transcurso de la novela, debido a que en ella Sancho engaña y burla por primera vez a su señor. La farsa que prepara para que este no lo deje solo  es una muestra de cómo el escudero utiliza algunos recursos caballerescos que ha aprendido para manipular la conducta del hidalgo.  El relato folclórico que  cuenta alcanza tal objetivo y sirve, además, de parodia de las relaciones amorosas de la novela pastoril, género muy apreciado por DQ.

    Tras descubrir con la luz del día el inofensivo origen del miedo que ambos sintieron,  Sancho se burla de su amo. Este castiga su subversiva acción de inmediato, pues sabe  (al igual que Cervantes) que la parodia o la ironía son dos armas que destruyen o dañan fácilmente cualquier tipo de autoridad.

       * Este episodio también  muestra cómo el miedo puede alterar la percepción de la realidad de los individuos y, por tanto, hacerlos vulnerables a todo tipo de argucias o engaños.

Capítulo XXI

     – DQ  deja su destino en manos del azar o de los designios divinos, una práctica bastante arraigada en la tradición  hispana. La conversación  entre Sancho y el hidalgo sobre la adquisición de los linajes también pondrá de manifiesto la costumbre de muchos españoles de llegar o mantenerse en el poder sin realizar apenas esfuerzo.

     – La adquisición del célebre Yelmo de Mambrino es un gran triunfo para el orgullo de  DQ por el valor simbólico que este posee y un elemento bastante importante para el desarrollo de la trama. A través del polémico objeto, se muestra al lector cómo la interpretación de la realidad depende de la perspectiva desde la que esta se observe.


Bibliografía utilizada:

Cervantes, Miguel (2001), Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona: Crítica.

 

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Exprimiendo las palabras… Nacen tres microrelatos

Diario de la sobrina de Don Quijote

     Hace tres meses que Alonso se fue, se fue sin más rumbo que el que le marcaba su sueño. Se llevó su oxidada armadura y su maltrecho caballo. La casa sin él está tan vacía… Nunca fue muy atento conmigo, casi siempre estaba enterrado entre libros. Ni siquiera la caza disipaba de su mente al temerario Orlando o al gallardo Palmerín. A veces, me sentaba con él junto al fuego y, simplemente, lo escuchaba hablar y hablar de sus intrépidas hazañas. Su mirada brillaba al imaginarse al frente de un ejército o rescatando princesas cautivas. Ahora, es él quien debe ser rescatado de sí mismo. Tantas desventuras sufridas en sus andanzas están poniendo en riesgo su salud. Por ello, les he pedido al cura y al barbero que lo encuentren y lo traigan.

    Yo sabré entender su mal y mi cariño suplirá la necesidad de sentirse especial, de sentirse útil. Sus intenciones son más que honorables, pero no comprende que hace falta mucho más que entusiasmo y osadía para poder derrotar a nuestros gigantes. Alonso, vuelve… A mi lado, ningún encantador se atreverá a engañarte y nadie se burlará de tus ilusiones. Yo seré tu fiel escudera y juntos recrearemos cientos de aventuras. Nunca dejarás de ser mi héroe. Por favor,  Alonso vuelve…

  Aleph

     Respondía un Whatsapp a mi axolot “por fin, abandonaremos el Norte”, cuando mil y una noches cayeron sobre mi cabeza. Todo se hizo nada. Pi, pi, pi…

La guinda de un buen tango

     Lanzabas sobre mis curvas de jazmín cerezas embriagadas de Eros. Una a una rodaban juguetonas ante tus iris traviesos. Mis labios, extasiados de su néctar, serpenteaban por terciopelados caminos de fuego. Las pirámides de Giza se alzaron desafiantes hacia el monte de Venus y las notas de “la Cumparsita” fueron silenciadas por cascadas de agitados alientos.


 by: Zoraida Sánchez Mateos

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Pedro Páramo: la base del realismo mágico

    Pedro Páramo es una novela mexicana de los años cincuenta que pretende sumergir al lector en las raíces del realismo mágico desde una nueva e interesante perspectiva. La incesante búsqueda de su joven protagonista, Juan Preciado, para desvelar sus orígenes se realiza a través de la superposición de breves e inquietantes fragmentos narrativos (cargados de oralidad y de lirismo) en los que las barreras entra la vida y la muerte se difuminan. Juan Rulfo en esta emblemática obra crea dos niveles de lectura interrelacionados con el objetivo de explicar la peculiar concepción temporal de los indígenas americanos.

  El nivel A contiene los diálogos entre Juan Preciado y Dorotea  y describe, cronológicamente, el misterioso recorrido que el muchacho realiza por Comala para conocer la historia de su temible padre. El nivel B alberga escenas que corresponden con el tiempo de Pedro Páramo y la temporalidad que se emplea en él es discontinua, ya que se combinan cuatro tipos de relatos: los relacionados con la juventud de Pedro Páramo, los sucesos que rodearon su boda con Dolores Preciado,  la historia de su hijo  Miguel Páramo y de padre Rentería y los acontecimientos que engloban la muerte de Susana y de Pedro Páramo (González; 2007).

     Rulfo amplia y completa los datos que ofrecen el nivel A y el B mediante la inclusión de algunas interpolaciones. Estas se dividen en tres tipos: las primeras (aparecen en cursiva)  se corresponden a la idílica descripción de Comala por parte de la madre de Juan Preciado;  las segundas reproducen recuerdos de Pedro Páramo sobre su relación con Susana y las terceras (escrita entre comillas) son  evocaciones de Susana sobre su amado Florencio (González: 2007).

     La complejidad temporal que presenta esta obra está íntimamente ligada a su simbología y se puede clasificar según González (1983) en cuatro grupos: El tiempo concretizado, la narración preactiva, el tiempo circular y el tiempo detenido. Desde el inicio de la narración, tanto el lector como el  protagonista se ven inmersos en el reto de intentar determinar no solo los límites temporales, también los vitales. Comala está llena “de ánimas; un puro vagabundear de gente que murió sin perdón y que no lo conseguirá de ningún modo”.

     Gracias a sus habitantes y a las historias que cuentan se recrea el mito mexicano del eterno retorno. El infierno que reina en esta pequeña aldea es consecuencia de la progresiva desilusión que sufren sus vecinos, principalmente su cacique. Sin embargo  la presencia de la lluvia, al final del relato, permite conjeturar la llegada de un futuro distinto. La obra de Juan Rulfo es una lograda muestra de la recuperación de “las estructuras peculiares del imaginario lati­noamericano” (Rama, 1982: 123).

Bibliografía

  • González, Carlos, Claves narrativas de Juan Rulfo, Universidad de León ,1983

– “Prólogo”, Pedro Páramo, Espasa-Calpe, 2007.

  • Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina,  Siglo XXI, 1982.
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Las “otras realidades” de Julio Cortázar


Entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay
intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no
podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía
explicarse con la inteligencia razonante

(Cortazar, El sentimiento de lo fantástico).

 

       La enorme capacidad de Julio Cortázar para introducir en el mundo cotidiano elementos extraordinarios es uno de los rasgos que más caracterizan su prolífera obra. El escritor argentino sabía buscar muy bien los entresijos del día a día para hacer que sus lectores pusieran en cuestión su visión de la realidad: “lo que llamamos realidad es apenas su apariencia fenomenológica; lo real está de abajo de ella y contiene lo fantástico, que puede emerger en cualquier momento a través de poros y galerías que llevan secretamente de un lado a otro” (Oviedo, 2002: 163). La alteración de la percepción del espacio y del tiempo mediante la interrelación entre historias, aparentemente inconexas, permite “abrir” tales fisuras y adentrar al público en ese “orden oculto”.

        En Final del juego (1956), el autor de Rayuela muestra la presencia de lo inquietante en lo banal al confrontar diversos planos existenciales. Uno de los relatos de este libro que mejor plasma este fenómeno es “La noche boca arriba”. En él se desarrolla el tema del soñador soñado con el objetivo de hacer reflexionar al lector sobre la borrosa línea que separa el mundo onírico del real[1]. El cuento se construye a partir de dos situaciones ordinarias (un accidente de moto y el asesinato de un preso azteca), que se interrelacionan a través del subconsciente de los protagonista de ambas, de diversos leimotivs y de múltples paralelismos y contrastes[2].

          El relato comienza con lo que se denominará historia A. En ella, un hombre se dirige a su trabajo en motocicleta y, tras una leve distracción, cae de la máquina y es trasladado al hospital. La fuerte medicación que recibe y la intensa fiebre que padece hacen que se duerma. En el sueño que tiene, historia B, es un “moteca” que intenta escapar desesperadamente de sus sanguinarios captores. El joven se despierta en diversas ocasiones y cada vez que vuelve a caer en los brazos de Morfeo sus percepciones son más reales: “Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano (…) aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego”.          

          El azteca, finalmente, es atrapado y conducido hasta  un altar. En el trayecto hacia este,  intenta volver a imaginarse en la cómoda cama del ambulatorio pero (por más que lo intenta) no puede. Durante tales instantes, el protagonista y el lector se plantean cuál de las dos tramas se corresponde con la vigilia y cuál con el plano onírico. La revelación que sufre el personaje al final de la narración es explicada por Cortázar en El sentimiento de lo fantástico: “Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle”.


[1] El tema del soñador soñado fue desarrollado por Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” (1944). En este cuento, el autor de El Aleph hace que el lector dude sobre si forma o no  parte o no del sueño de otro hombre (Morales, 2011).

[2] José Moráles  (2011) ealiza un detallado análisis sobre los paralelismos y contrastes que Cortázar crear entre la historia A y la B.


 Bibliografía

-“El sentimiento de lo fantástico”

“La noche boca arriba” Final del juego, 1956.

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