Ecos clásicos

Mi sombra de gacela
huye por la transitada
medina de tus ojos pardos.

   No puede escapar
de su laberinto de fría plata.

Los dedos del laúd,
extasiados de azafrán,
ahogan mis lágrimas de Dido.

No puede saltar
un mar de cadáveres.

Mi blanco vientre  danza
para esquivar el  omnipresente
puñal de tu recuerdo.

No puede salvar
un abismo llamado Amor.

eneas_dido

Dido y Eneas

 

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El Realismo decimonónico: un concepto polémico (II)

       Las controvertidas características del Realismo

       Voluntad de objetividad, impersonalidad o pretensiones historicistas son algunas de las principales características que la historiografía literaria ha atribuido al Realismo decimonónico.  Sin embargo, según el teórico René Wellek  (1968),  estas deben ser puestas entredicho para poder estudiar y abarcar la gran diversidad de obras que nacieron tras la revolución científica.

       El afán de muchos autores del XIX de alcanzar la “objetividad” plantea dos grandes problemas. Por un lado, oculta el hecho de que “retratar” determinados escenarios o clases sociales requiere (inevitablemente) tomar una serie de elecciones subjetivas, las cuales suelen implicar una intención de propaganda o de reacción hacia lo observado. Por otro, obliga a  excluir del Realismo a eminencias  de la literatura como  Tolstoi  o  Eliot al incumplir tal criterio.

      El rasgo estilístico de la “impersonalidad” es un recurso difícilmente alcanzable en la práctica, que no obstaculiza la ilusión de ficción: “las fantasías, los adornos del narrador no perturban la impresión de realidad […] Tío Toby y Becky Sharp parecen más vivos, más ‘reales’ que una figura de una novela completamente objetiva de Henry James[1]” (Wellek, 1968: 188).  Los novelistas españoles de finales del diecinueve[2], al contrario que Flaubert y al igual que Scott o Dickens, muestran abiertamente lo que piensa la voz narrativa sobre los personajes y ello no disminuye la verosimilitud de sus creaciones.

      La idea de que el Realismo decimonónico es  “historicista”, es decir, encajado en una realidad total, política, social y económica no es del todo cierta.  Flaubert, Balzac, Zola, Galdós o Pardo Bazán sitúan sus creaciones en contextos sociales reconocibles y reales. No obstante, en las obras de Jane Austen no se puede identificar un espacio o tiempo concreto y autores como Tolstoi se declaran antihistóricos: “a él le agradaría despojarlo de todas las instituciones, los recuerdos históricos y prejuicios, hasta de la sociedad y reducirlo a sus elementos” (Wellek, 1968: 18).

       Cuando los escritores del XIX intentaron ceñirse estrictamente a las pretensiones de objetividad y de historicismo,  escribieron obras propagandísticas o periodísticas de baja calidad pues eliminaron la distinción entre arte y comunicación de la información. Pero cuando  los artistas decidieron “crear realidades”, que no “reprodujeran” exactamente lo observado, lograron novelas  sublimes: “La teoría del realismo es, en definitiva, una mala estética porque todo arte es “creación” y en sí mismo un mundo de ilusión y formas simbólicas”  (Wellek, 1968: 190).

El realismo decimonónico: un concepto polémico (I)


[1] En el arte no debe confundirse realidad y verdad, ya que se pueden tener obras basadas en  acontecimientos no reales y el resultados ser mucho más verdaderas que en otras que si lo estén.  Puede citarse, a modo de ejemplo, la literatura simbólica, pues esta suele decir mucho más sobre los sentimientos humanos  que la mayoría de poesía realista (Jakobson, 1976).

[2] Pardo Bazán, Clarín o Galdós introducen numerosos y críticos comentarios en sus extensas obras a través de narradores omniscientes o  mediante el uso del estilo indirecto libre.

Bibliografía citada:

  • Jakobson,  Roman (1976), “Sobre el realismo artístico” Teoría de la literatura de los formalistas rusos”, ed Tzvetan  Todorov: Buenos Aires, Signos.
  • Wellek, René  (1968),  “El concepto de realismo en la investigación literaria”, Conceptos de crítica literaria,  Venezuela: Biblioteca de la    Universidad Central de Venezuela.

 

 

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La noche de los cristales rotos

Ahogar el llanto asfixiado,
en sangre seca,
bajo la lluvia de cristales
que silencia el aullido de la Luna.

Los niños  se desenvuelven
de las faldas ahumadas e inertes,
mientras el viento brama
sobre las pieles desgarradas.

Las palabras se hacen humo,
huyen del papel, de los labios,
desaparecen del pensamiento.

Solo los ojos  tatúan
la lenta agonía
del mundo y del sueño.

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by: Zoraida Sánchez

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Versos al alma (II)

Quiero ser tu eterno abril
cuando el Jerte llora,
y danzar sobre sus hojas
con susurros de Aranjuez.

Quiero ser tu ansiada Alhambra
cuando el sol muere,
y mecerme sobre tus botas
con el fulgor de Marte.

Quiero ser mezquina palabra
cuando Cronos huya,
y escabullirme entre tu dedos
con un punto sin aparte.


oo

Copyleft: Zoraida Sánchez

 

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El Romancero gitano de Lorca: origen y estructura

Orígenes del poemario

    Las raíces del Romancero Gitano se hallan en Poema del Cante Jondo1, un poemario cuyo origen se remonta a 1921. Ese año Lorca comenzó a escribir versos de estilo popular y de ambientación andaluza. La influencia de Manuel de Falla en su creación es muy significativa, ya que fue él quien animó al poeta granadino a indagar en la esencia oculta y oscura del cante Jondo. Será esta búsqueda la que le llevará indirectamente a introducirse en la cultura gitana, cuna de este arte  (Herrero, 1990). El poemario se construye a partir de formas musicales como “la saeta”, “la soleà” o la“seguiriya” que  muestran al lector  una Andalucía marcada por el dolor y la muerte, tal como se observa en “Después de pasar”:

Unas muchachas ciegas
  preguntan a la luna,
y por el aire ascienden
espirales de llanto.

      El llanto amargo de estos cantes primitivos y la descripción del entorno y de los elementos naturales que  los acompañan (la luna, el río, las flores…) servirán de base para construir  Romancero Gitano  (Paepe, 2000). Pero los protagonistas de este nuevo poemario ya no serán las criaturas sin sustancia del Cante Jondo, se convertirán en entidades  sólidamente delineadas (Soufas, 2005). Podría considerarse El diálogo del Amargo, añadido en 1925, por su métrica, su contenido y por la fuerza expresiva del personaje como uno de los  enlaces más significativos entre los dos libros: “¡Ay, mandor de los civiles/  que estás arriba en tu sala! / ¡No habrá pañuelos de seda/ para limpiarme la cara! (8-12 vv.).  Este lamento trágico (que da fin al Cante Jondo) se traducirá en el Romancero  en  “la Pena Negra”, que invade el mundo de los gitanos.

Estructura del Romancero gitano

       El Romancero gitano fue publicado en julio de 1928 en La Revista de Occidente, aunque ya desde 1923 se habían difundido algunos de los poemas en revistas literarias y en recitales poéticos. El libro alcanzó tal éxito que en breve se realizó una segunda edición y, muy pocos años después, se editó en Argentina con algunas modificaciones. Es el poemario que más se difundió dentro de la Generación del 27 y el que consiguió mayor fama mundial tras la muerte del poeta.                                                                                                                                  
      La obra la integran dieciocho romances de extensión variable: los más breves de 36 versos como La monja gitana y Romance de la luna y el más largo el Romance de la Guardia Civil que alcanza los 124.  Lumbreras (2012) propone la siguiente estructura para el poemario:

  • El poema número uno (Romance de la luna-luna) es un romance-prólogo que simboliza el destino trágico de la raza gitana.
  • Los romances dos, cuatro, cinco, seis y siete tienen protagonistas femeninas que representan el sufrimiento del pueblo gitano (Preciosa), que padecen frustración como “La monja gitana” o “la casada infiel” o que experimentan una pena existencial como Soledad Montoya.
  • Los romances ocho, nueve y diez tratan sobre Granada, Córdoba y Sevilla respectivamente. Representan una trilogía de los arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel.
  • Los romances tres, once, doce, trece y catorce están protagonizados por personajes masculinos y marcados por un destino trágico como el Camborio.
  • El romance número quince “Romance de la Guardia Civil españolaes un romance-epílogo, que  simboliza la destrucción del universo gitano.

     El poemario se cierra con tres romances históricos ambientados en el mundo paleocristiano, medieval y bíblico: Martirio de Santa Olalla,  Burla de don Pedro a caballo y Thamar y Amnón. Se comprueba así que Lorca diseñó y configuró meticulosamente la estructura del libro para conseguir que la creación de mundo gitano adquiriera una total coherencia.

                                     El análisis del poemario continuará en próximas entradas

Bibliografía

  • García Lorca, Federico. Romancero Gitano, ed. Cristian Paepe, Austral, Madrid, 2006.
  • Herrero, Félix. «El gitano en la obra de Federico García Lorca», Revista de Pedagogía de la Universidad de Salamanca, Nº 3, Salamanca, 2005. pp. 9-20.
  • Soufas, Christopher. «Lorca y la ausencia existencial», Estudios sobre la poesía de Lorca, Clásicos y Críticos, Madrid, 2005. pp. 227–62.

 

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Versos al alma

 

    Enséñame a ser gaviota
en el verde ocaso,
para clavar mis ojos de luna
en la vela casi marchita.
Y, cuando caiga toda su arena,
mis retinas, cegadas,
volverán a ver la aurora
en el abismo de tu mirada.

 

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Copyright: Zoraida Sánchez

 

 

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Redescubriendo a Manuel Machado (II)

             Continuación  del comentario de “Adelfos”

Enlace a la primera  parte del artículo

       “Adelfos” fue escrito en 1899 y está dedicado a Miguel de Unamuno, quien en el prólogo a la edición de Alma de 1907 afirma que esta “maravillosa composición que en otro país andaría ya en labios de todos los jóvenes… Sagrado poder el de la poesía… ¡Cómo me resbalan hasta el cogollo del corazón estas estrofas!”  (Unamuno, 1958: 202). El título del poema podría asociarse a esa dualidad, tan presente en los versos Machado, de lo bello y de lo malo, entendiendo esto último como aquello que se sitúa al margen de la moral establecida. Sus versos nos muestran “la belleza de su expresión, como la flor de la adelfa, y esa dejadez y apatía latente en sus palabras, como el veneno interior de la planta” (Romero, 1992: 34).

         Sin embargo, el hecho de que las adelfas[1] abunden en el sur de España y de que el significado de esta palabra en griego sea “doble, gemelo o hermano” puede aportar otras connotaciones. Además, no hay que olvidar que «Géminis» fue el temprano seudónimo de Manuel” (Sobejano, 1997: 3). Machado, por tanto, no eligió el título al azar (como el mismo sugirió), sino que este hace referencia a sus ideales poéticos, a su origen andaluz y a la posible dualidad moral del poeta finisecular.

      “Adelfos” está estructurado en serventesios alejandrinos, una forma métrica bastante común entre los modernistas. Este tipo de métrica sería empleada, pocos años después que Manuel, por su hermano Antonio para crear su célebre “Retrato”. Las ocho estrofas de la composición manifiestan un esquema métrico ABAB con rima consonante, aunque las estrofas 6 y 7 presentan rima asonante en los versos pares (blasón/ sol y mí /vivir). El ritmo que nos ofrece esta composición está cuidadosamente trazado y como diría Unamuno “el ritmo literal de sus cantos, el ritmo de su palabra, brota del espíritu de ellos, del ritmo de la idea”  (1958: 208).

       La musicalidad de la composición está basada en varios aspectos fundamentales: las estructuras paralelísticas que potencian un ritmo pausado (el cual ayudad a aumentar la sensación de abulia), la cesura en la séptima sílaba (presente en gran parte de los versos y que siempre va precedida por una palabra llana), los signos de puntuación (principalmente los puntos suspensivos) y las formas exclamativas. Todo ello, junto con el magistral uso de los acentos, ayuda a crear una armónica melodía que facilita bastante la memorización del poema. Pero para poder comprender de dónde surge esta, debemos observar con detenimiento los elementos mencionados y analizar cómo estos se interrelacionan para dar unidad y continuidad a la obra.

       Las dos primeras estrofas del poema presentan una cesura muy marcada, ya que dividen los versos en dos hemistiquios heptasílabos. Ello, combinado con el inciso del segundo verso, hace que la composición se inicie con un ritmo lento. Este es incrementado por los puntos suspensivos, los cuales aportan una fuerte sensación de indefinición muy acorde con su contenido “en que era muy hermoso no pensar ni querer… / Mi ideal es tenderme sin ilusión ninguna…” (vv. 6-7). La estructura sintáctica, construida de forma paralela y con verbos antónimos “que todo lo ganaron y todo lo perdieron”(v.3), será repetida en el tercer verso de la cuarta estrofa “que las olas me  traigan y las olas me lleven” y en los dos finales de la séptima “¡Que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de vivir”. La tercera estrofa es una transición entre un ritmo relajado y otro más rotundo. El ritmo en esta se vuelve entrecortado gracias al polisíndeton, al encabalgamiento entre los versos 10 y 11 (separación de sujeto y predicado) y a la enumeración del verso 12:

                   En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos…
10   y la rosa simbólica de mi única pasión
es una flor que nace en tierras ignorada
y que no tiene aroma, ni forma, ni color.

          En las dos estrofas centrales  (cuarta y quinta) el ritmo se intensifica, ya que se combinan los puntos suspensivos con las exclamaciones y pausas gráficas “Besos, ¡pero no darlos! Gloria… ¡la que me deben! / ¡Ambición!, no la tengo. ¡Amor!, no lo he sentido” (vv. 13-17). En cada uno de ellos, se observan dos topicalizaciones en las que el complemento (besos, gloria, ambición, amor) se coloca delante de la oración para enfatizar el contenido. Destaca, además, el uso de las exclamaciones; en el verso 13 se encuentran en la oración, pero en el 17 se colocan en el sustantivo que la precede, otorgando así más importancia al tópico.

        El recurso de la anáfora, ya empleado en los versos 5 y 7 de la segunda estrofa mediante el posesivo “mi”, aparecerá en esta con la partícula “que” entre los versos 14 y 15. Asimismo, el último verso de la quinta estrofa se repite la conjunción “ni”, como sucedía en el último de la tercera. Este mismo verso “Ni el vicio me seduce, ni adoro la virtud” anuncia la vuelta del ritmo inicial más pausado de la estrofa sexta, donde estacan los hipérbatos “De mi alta aristocracia, jamás dudar se pudo. / No se ganan, se heredan elegancia y blasón…” (vv. 21-22).

           En las dos últimas estrofas (séptima y octava), convergen ambos esquemas rítmicos, demostrando que “no hay contornos” en la poesía. En los versos “Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme / lo que hago por vosotros hacer podéis por mí…” (vv 25- 26) se produce un hipérbaton y un encabalgamiento muy bruscos, que intensifican de nuevo el ritmo. La última estrofa funciona como ritornello, pues en ella se reiteran los dos versos iniciales de la segunda. El penúltimo verso es una repetición, con variación, formada por el segundo hemistiquio del 7 “sin ilusión ninguna…” y el primero del 8 “De cuando en cuando un beso”. No obstante, en este se produce la elisión de los puntos suspensivos “De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna”. Con ello, se pasa de la indeterminación del principio a una tajante conclusión. Además, la expresión “de cuando en cuando” que aparece, tanto en el verso 8 como en el 31, consigue ralentizar el ritmo del poema por la sonoridad del diptongo. La temporalidad de esta forma es indefinida y, por tanto, ayuda a potenciar la impasibilidad y la subjetividad del yo poético. Como indica Unamuno “la de Machado es música; música interior de que brota la exterior” (1958:  208).

                                                 El comentario continuará en próximas entradas


Bibliografía empleada

  • Romero, Manuel (1992), Las ideas poéticas da Manuel Machado, Sevilla: diputación
    de Sevilla.
  • Sobejano, Gonzalo (1997), “Manuel Machado pinta a Manuel Machado”, Ínsula,
    1997, nº 608-609, p. 3- 4.
  • Unamuno, Miguel de (1958), Obras completas, ed. de Manuel García Blanco,
    Barcelona: Vergara, tomo VII, p. 196-209.

[1] Son arbustos “bellos y malos” según se lee en la comedia de los Machado Las adelfas (1928; acto I, escena X).

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Por ti me convertiría en pez luna

Por ti me convertiría en pez luna,
aunque te escondas bajo la arena,
aunque pinches mi piel de papel
con tus versos de flores marchitas.

Por ti me enamoraría de un cocodrilo,
porque leo mi destierro en tu cuerpo,
porque construyo nuestro castillo
de naipes sobre cenizas de hielo.

Por ti me rendiría ante mi sombra,
que nos separa del alba esbozada,
que oculta nuestro oasis azul
de las máscaras del tiempo.

 

rosa

by: Zoraida Sánchez

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El lenguaje de germanía en la literatura de los Siglos de Oro

    En la literatura de los Siglos de Oro, se empleaba con asiduidad el lenguaje de germanía para retratar, con mayor verosimilitud, a los individuos que se movían en ambientes  denigrados o marginales. El concepto germanía proviene del latín germanus “hermano” y, a principios del XVI, se utilizó en Aragón para designar “a ciertas asociaciones municipales y, después, a las juntas formadas por los que al principio del reinado de Carlos I se sublevaron en el reino de Valencia y en la isla de Mallorca” (Salillas, 2000).

    Sin embargo, pronto adquirió rasgos negativos, pues comenzó a englobar a todos aquellos grupos que formaban una “hermandad”: delincuentes, prostitutas y rufianes. Tales colectivos poseían un léxico propio, para poder ocultar sus fechorías o acciones de la justicia o del resto de la población. Muchos de los términos que estos crearon fueron recogidos por Juan Hidalgo en el Vocabulario de germanías (1609). Tras este nombre se esconde, supuestamente, Cristóbal de Chaves: procurador de la Cárcel Real de Sevilla cuando Cervantes estuvo en ella. Este  hecho podría explicar el gran dominio del lenguaje de germanía que el autor alcalaíno muestra en sus creaciones

          En El ingenioso hidalgo, el episodio en el que mejor queda reflejada esta jerga es en el de los galeotes. Expresiones como precisos de gurapas “años en las galeras” o untar la péndola “sobornar” y términos como corbacho “azotes” o  canario “confesar en el tormento” resultan ininteligibles para Alonso Quijano. En  Las Novelas Ejemplares también se pueden hallar numerosas  germanías, sobre todo, en “Rinconete y Cortadillo”. En este relato,  los personajes se introducen en una cofradía de ladrones  de Sevilla y emplean términos como  finibusterrae “horca”, cicateruelo “ladrón” o envesados “azotados” (Di Pinto, 2006).  .

           Francisco de Quevedo también cultivó hábilmente la lengua jácara en novelas, como El buscón, o en sus poesías con el objetivo de otorgar un  mayor realismo a las sátiras y burlas que realizaba de los bajos fondos sociales. Igual sucede con Mateo Alemán y su Guzmán de Alfarache  o con las obras de Reinosa y Salas de Barbadillo. La riqueza  expresiva y el valor histórico-literario que posee el lenguaje de germanía hacen de este un interesante campo de estudio para los investigadores de la literatura y de la lengua de los Siglos de Oro.

Bibliografía recomendada

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Dalí derritió a Cronos

 

Dalí derritió a Cronos.
 Soñaba que era Apolo.
Alcanzaba  tus yemas sin raíces.
Limaba, suavemente,
tu talle de Bernini.
Tus retinas  de clara
no agonizaban,
estallaban de éxtasis
sobre las cáscaras de arena,
sobre la espuma de algas. 
     Dalí despertó frente a Gala.

zoraida-manchez-mateos

Propiedad de: Zoraida Sánchez Mateos


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