Aunque tú no lo sepas

 

Aunque tú no lo sepas,
mi sombrío reflejo
se resquebraja
en un río de vapor
al esbozar en mi cama,
vacía de tu sonrisa de oasis,
los ardientes rayos de agua
que al alba dibujé
en  los surcos de tu vientre,
esculpido para otro.

Aunque tú no lo sepas,
nuestra luna de viernes
nos espiaba, en la penumbra,
celosa de la fuente de
nuestros muslos fundidos
en arcoíris y del humeante
lienzo que se fraguaba
en nuestros ojos sellados,
sellados por el destello
de un sueño casi seco.

Aunque tú no lo sepas,
soy un Tántalo
de tus chispeantes manos
y mis labios sangran,
y mi locomotora de agua ruge
cuando esbozas, al ritmo
de un embriagante saxo,
los contornos del éxtasis
y no puedo ser dueño
de tu electrizante cuadro.

Aunque tú no lo sepas,
eres mi bálsamo,
un umbral de luna
entre mis estatuas
de primavera,
asesinadas por Cronos.
Aunque tú no lo sepas,
tu agua riega mis sentidos
y restaura el cristal
de mi crujido rostro.

 

De: Zoraida Sánchez Mateos

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El Parnaso de tu espalda

 

Resuenan, tras los bermejos
rizos de tu cuello, punzantes
palabras encadenadas,
intermitentes murmullos
de cianuro, que arrastran
el Tántalo boli de tu alma.

Ya solo escribe salados suspiros
y silencios que crujen,
que resquebrajan nuestro
manantial casi seco.
Olvidaste el olor de la lluvia
en mi imberbe barba,
el arcoíris que brotaba
de mi cuerpo cuando
 me inundaba tu luz de alba.

Bajo la alfombra de tu cama,
se acumulan los furtivos besos
que cazamos y las manchas
de tu sonrisa de helado.
Ya ni el túnel de tus sábanas
arropa tu aorta del choque
de aceros que la desangra.

 Él dejó las cajas con tu nombre
en tu armario de otoño,
selló a fuego en tus retinas
 letras desgarradas, mutiló
nuestra foto del desván,
pero olvidó la cadena
de mis labios escalando
 el Parnaso de tu espalda.

 

 

By: Zoraida Sánchez

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Redescubriendo a Manuel Machado (III)

 

           La dualidad permanente que hay en todos los versos de “Adelfos”, basada en la belleza y el veneno de la adelfa, crea un juego de apariencias entre la identidad real del autor y la que se construye en el plano literario. Este poema de Manuel Machado, publicado en Alma (1909), presenta un tipo de personaje, el abúlico, que podría corresponder al “gemelo” o al “otro yo” del poeta. Si se compara esta composición de juventud con otras poesías posteriores, se pueden observar similitudes y diferencias interesantes.

           El yo poético de “Adelfos”,  cuya voluntad había muerto “en una noche de luna” y que se definía como  un “árabe español”, contrasta con el de “Retrato” de El mal poema (1909).  El sujeto lírico de este se declara “medio gitano y medio parisién” y va “de prisa por la vida” con “una risa oportuna” y “alegre” iluminada por “un destello de Sol”. Su actitud vital es positiva y, además, manifiesta sus preferencias. Confiesa que le hubiera gustado ser  un buen banderillero “antes que un tal poeta”, ya que ama: “La agilidad, el tino, la gracia, la destreza” del torero.

           Este afán de “cambio de profesión”, al igual que sucede en “Adelfos, se retoma en “Prólogo-epílogo” de El mal poema (1909): “En nuestra buena tierra, la pobre Musa llora/ hacen huir la rima y el ritmo y la belleza”. La desilusión que sufre la voz poética, ante la falta de interés del público, llega a su máxima expresión en  “El poeta de Adelfos dice adiós, al fin” en Ars moriendis (1922). En esta composición, el protagonista afirma tajantemente: “Renuncio al imposible y al sin querer divino”, es decir, a la creación poética.

         Manuel Machado, al final de su vida,  decidirá  escribir “Nuevo autorretrato” en Phoenix (1936). En él, el sujeto lírico se observará detenidamente y se comparará con el que fue: “Hoy, ni rubio ni dulce, más bien moreno y duro”. Este sabe que ya no es él mismo, pero  le queda el consuelo de que “la música me sirve de almohada”. Si algo enorgullecía al mayor de los Machado era su musicalidad; una musicalidad propia, aunque llena de influencias. Como indica José Cenizo, es modernista “por el empleo del verso impar (…) de la ruptura de los hemistiquios del alejandrino”, y es verleniano por su rima “tenue, sutil, y rasgos estilísticos como el encabalgamiento, la sintaxis rápida o la anáforas” (2003: 49).

         El conocimiento de las tendencias del momento, entrelazado con su peculiar forma de entender la poesía, hacen que “Adelfos” no sea una más de esas obras finiseculares donde se representaba al tipo abúlico. El hecho de dotarlo de características autobiográficas  “árabe español” y de estar construido a través de continuas dualidades da un nuevo giro a este personaje prototipito de finales del siglo XX. Pero el valor de esta composición va mucho más allá. En ella nada es casual, todo esta perfectamente trazado para que contenido y forma confluyan entre sí bajo una falsa apariencia de sencillez.

         El título, el ritmo, la rima, la sintaxis, el léxico  han sido seleccionados y dispuestos al milímetro por Manuel Machado como si se tratara del montaje de un reloj Suizo, donde nada sobra ni falla. No obstante, igual que sucede en toda buena obra arte,  el poema plantea al lector múltiples incógnitas relacionadas con cómo ha de ser interpretado. Por un lado, puede leerse desde una perspectiva social, en la que se crítica la actitud abúlica de muchos de sus contemporáneos ante la difícil situación de su tiempo. Por otro, puede admitir un enfoque puramente estético, donde se busca solo la perfección formal. Por úlitmo, puede interpretarse cómo la lucha  interna entre ser un “bohemio” y ser un “hombre comprometido” con la sociedad del momento.

      Se elija la lectura que se elija, nunca ha de sobreponerse lo datos extraestéticos  a la calidad y la importancia de la obra.  Como indica Carme Riera “ahora que al final parece posible valorar las cualidades estéticas del quehacer literario por encima de banderías políticas” (1985: 46) ha llegado el momento de  que el creador de “Adelfos” no siga siendo el gran desconocido de los hermanos Machado y, con ello, se le devuelva la Gloria literaria que le deben.

 

Para indagar más en la figura de Manuel Machado y en el poema “Adelfos”, se recomienda consultar los siguientes enlaces:

Redescubriendo a Manuel Machado (I)

Redescubriendo a Manuel Machado (II)

 

Bibiografía citada

  • Cenizo, Jiménez (2003),Alma, Manuel Machado y el Modernismo” Cauce: Revista de filología y su didáctica, nº 26, p. 47-65.
  • Riera, Carme (1985), “El otro Machado”, Quimera, Revista de literatura, 50, pp. 46-50.
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Una nueva forma de conocimiento en las Humanidades: TEI

       

       El ingente número de textos que en la actualidad tenemos a nuestra disposición propicia la adquisición de nuevas estrategias para su creación, análisis y conservación. Desde la aparición de la Text Encoding Initiative[1] “TEI”, la codificación informática de estos se ha convertido en una herramienta gratuita, libre y universal (existen manuales para estandarizar la marcación digital “Guidelines”) que progresa y crece exponencialmente a través del reciclaje de los materiales que elaboran sus usuarios.       

      TEI se expresa a través del lenguaje web XML (no depende de ningún software y afecta solo al contenido de los datos) y es empleado en múltiples contextos. El más extendido es el de la edición de textos[2]. El sistema permite no solo abarcar todos los diferentes métodos y escuelas de la crítica textual (ediciones diplomáticas, críticas, genéticas…), sino también incorporar a las obras elementos multimedia o materiales de todo tipo para enriquecer su consulta o investigación.                                        

     Además, TEI es muy utilizado en la creación e implementación de bibliotecas, catálogos, bases de datos, diccionarios, corpus lingüísticos y archivos virtuales. La información codificada que las obras marcados en este código  contienen puede abarcar desde aspectos muy generales (corpus, subcorpus, obras, autores, períodos…) a unidades o elementos descriptivos muy concretos. Gracias a todo ello, se pueden extraer concordancias, realizar análisis estilométricos, gráficos de frecuencias, segmentación gramatical y búquedas inteligentes.                                                                        

      Una de las últimas aportaciones en el ámbito de la poesía hispana que utiliza este sistema es el proyecto “Góngoradel Labex OBVIL. En él se combina una edición crítica y anotada con una edición digital enriquecida (con metadatos, hipervínculos y contenido multimedia) de textos del siglo XVII relacionados con la recepción de la obra de Luis de Góngora. Tal iniciativa es un claro ejemplo del puente que, poco a poco, se va estableciendo entre el pasado y el futuro de la crítica textual. 



[1] La Text Encoding Initiative fue el primer intento científico de codificar digitalmente textos y, hoy día, es el sistema más empleado. Tiene su base en el Consorcio TEI, que está integrado por personas e instituciones que desarrollan y mantienen actualizada la metodología de marcar los textos. La historia y las bases sobre las que se asienta este sistema han sido estudiadas por Burnard (Introduction y The evolutión).

[2] Si se desea conocer las características de las ediciones en línea que ya han sido codificadas en TEI, se recomienda consultar los siguientes catálogos online: Digital Scholarly Editions y Catalogue of Digital Editions.

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Melchor de la Serna: Heredero del erotismo de Ovidio

     

      Melchor de la Serna fue un escritor, traductor y predicador renacentista que se atrevió a buscar nuevos cauces de expresión y que enmascaró su controvertida y clandestina obra con diversos apodos “Padre La Serna”, “el fraile Benito”, “el Benito” y “el Vicentino”. No debe confundirse con su homónimo el canónigo de la catedral de Sevilla (autor del Coloquio espiritual) ni con Benito de la Serna, poeta y general sevillano. Existen pocos datos sobre su biografía. Nació en Valladolid, aunque se desconoce la fecha. Fue notario público, apostólico y de la Real Audiencia Abacial de dicha provincia (Labrador y Di Franco. 2009: 689).

      Entre 1565 y 1568, tomó el hábito en el monasterio de San Benito el Real de Valladolid y ejerció en él la docencia. En 1571, marchó al colegio de San Vicente de Salamanca a enseñar gramática latina y a estudiar teología. Durante su estancia en este, aproximadamente hasta 1595, escribió algunas de sus principales creaciones en verso, las cuales se caracterizan por poseer un tono desenfadado y por tratar temas eróticos. El agotamiento del petrarquismo y su interés por la faceta más oculta de la producción ovidiana hacen que tome como modelo al poeta latino.

    Mientras fray Luis de León traducía a Horacio, él trasladaba al español las obras amatorias de Ovidio. Las adaptaciones de ambos parecen haber alcanzado cierta popularidad entre los universitarios salmantinos, quienes las debieron difundir por las calles y las tabernas de forma conjunta a través de manuscritos (Labrador y Di Franco. 2009: 670). Alrededor de 1580, Melchor de la Serna realizó la primera traducción completa al castellano de los tres libros del Ars amandi. Esta, según Javier Blasco (2016: 19), es libre, creativa y bien lograda. El extraordinario conocimiento del latín que poseía el fraile le permite recoger, a través de octavas reales, detalles e ironías que no incorporan los traductores posteriores y captar la esencia de la obra ovidiana. Aunque respeta siempre el contenido original, añade rasgos castizos y humor y reduce las referencias cultas que considera redundantes.

      Pero fray Melchor no solo acercó al público los consejos del autor de las Metamorfosis sobre cómo conquistar a las mujeres, sino también las advertencias sobre cómo protegerse de los efectos de Eros. La lograda traducción de los dos libros de los Remedia amoris y de algunos fragmentos de sus Amores y del Epistulae (Heroidas) deberían haber encumbrado a Melchor de la Serna al Parnaso de los traductores hispanos. Además, tendría que estar en incluido en el canon aurisecular, pues aportó múltiples materiales de creación propia que ayudaron a la innovación de la literatura española y a la actualización de Ovidio, Catulo, Marcial y de los novellieri italianos (Blasco. 2016: 31) .

       En los manuscritos a través de los cuales podemos rastrear las creaciones atribuidas al fraile Benito, destacan diversos textos. Por un lado, el Jardín de Venus, constituido por una serie de sonetos (con alguna glosa en tercetos) que intentan conformar una especie de “arte de amor” de su tiempo. Este manifiesta, según Blasco (2016: 14),  el gusto del autor por los chistes y el cultivó de los temas que más atraían en el ámbito conventual y estudiantil de la España de las últimas décadas del siglo XVI.

       En la misma línea, se halla el libro Cómo han de ser amadas las mujeres, dividido en tres capítulos, donde se intenta instruir a los lectores en el arte de la seducción. Por otro, aparecen vinculadas al nombre de Melchor de la Serna algunas novelas breves, escritas en verso, que tratan con desenfado asuntos eróticos: El sueño de la viuda, La mujer del Gil, la Novela del Cordero y La novela de las madejas. Por sus páginas transcurren divertidos y originales triángulos amorosos, ingeniosos adúlteros y atrevidos diálogos íntimos, los cuales transgreden la moral y la tradición literaria imperante. Por ello, no ha de extrañar que tales obras no fueran llevadas a imprenta, que posean múltiples versiones y que se atribuyeran a otros autores ajenos al clero, planteando al hacerlo numerosos problemas de autoría.

     Tampoco podemos olvidarnos de la producción sacra del fraile. El Capítulo General de 1595 le encomendó la edición del Breviario (preparada con fray Alonso de Xuara y fray Juan de Pedrosa), que se presentó al Capítulo Privado de 1597. Un año después fue llevado a la imprenta. Se le atribuye, además, “Diferencias entre el ceremonial monástico y el romano” y algunos versos (incluidos en el manuscrito 2229 de la Biblioteca de Santa Cruz de Valladolid) en los que intenta captar con seriedad la dualidad “entre el espíritu y la materia” (Labrador y Di Franco, 2009: 690). 

     Si prestamos atención a los testimonios que nos han llegado de las producciones atribuidas a Melchor de la Serna, puede decirse que se han identificado sesenta y tres manuscritos dispersos en las bibliotecas europeas y americanas. Existe, como señalan Labrador y Di Franco (2009: 670), un conjunto de estos que, por la cantidad de obras que recopila, pueden considerarse como las fuentes principales: BN Florencia, 354; BNE, 3913, 3915 y 22.028; BPR, 961, 973; Rávena, 263;  y Corsini, 970.

     Resulta de especial relevancia conocer la rapidez con la que se difundieron algunas de sus obras por la geografía nacional y extranjera, demostrando con ello el interés que despertaron las creaciones festivas del fraile Benito. Muchas de ellas, como señala Blasco (25), llegaron a Italia a través de las copias manuscritas de Sommaia, pero otros testimonios nos muestran que, aunque los manuscritos en los Siglos de Oro no alcanzasen la misma difusión que los impresos, las copias para disfrute privado de la poesía permitieron una rápida divulgación por múltiples y dispersas localizaciones. Como indica Javier Blasco (2009: 16), por Roma circula muy pronto (1587) a través del ms. Corsini 970, en Ravena, hacia 1589 (ms. 263 de la Biblioteca Classense) y lo mismo ocurre en Valladolid con el manuscrito conservado en la Biblioteca de Palacio (II-961), o en Zaragoza (ms. 1628).

    Gracias a todo ello, Melchor de la Serna logra reavivar el interés por las obras amatorias de Ovidio y reintroducir la literatura erótica en la cultura hispana, donde ayudaría a romper con la ortodoxia vigente y a explorar nuevas formas de escritura.

 

Bibliografía

Adrienne Martín, «Fray Melchor de la Serna y la novela erótica en verso», Canente: revista literaria, 5-6 (2003), 163-182.

Ángel  Zorita, Ralph Di Franco y José Julián Labrador, Poesías del maestro León  de Fr. Melchor de la Serna y otros (S.XVI). Códice número 961 de la Biblioteca Real de Madrid, Cleveland, Cleveland State University, 1991.

Antonio Carreira, «Notas al Jardín de Venus», Criticón, 12 (1981), 107-122.

Jacobo Sanz Hermida «Ensoñación y transformismo: la parodia erótica en El sueño de la viuda de fray Melchor de la Serna», en Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse, 1993, 513-523.

Javier Blasco, Arte de amor: Primera traducción al castellano del «Ars Amandi” de Ovidio, Valladolid, Agilice digital, 2016.

Javier Blasco, «En el nombre de Venus. Un arte de amar español del siglo XVI”, en Lasciva est nobis pagina… Erotismo y Literatura española en los Siglos de Oro,  J. Blasco (coord.), Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2015, 143-176.

José Julián Labrador y Ralph Di Franco, «Melchor de la Serna, Fray» en Diccionario filológico de literatura española siglo XVI,  P. Jauralde Pou (dir.), 2009,  689-700.

Luis Montañés Fontenla, «La obra secreta de Fray Melchor de la Serna: Inventario de obras eróticas de Fr. M. de la Serna», Cuadernos de bibliofilia: revista trimestral del libro antiguo, 2 (1979), 33-45.

Ralph Di Franco y José Julián Labrador, «Adiós a Petrarca: textos eróticos de Fray Melchor de la Serna: antología»,  Canente: revista literaria, 5-6 (2003), 19-137.

VV.AA. La poesía erótica de Fray Melchor de la Serna (un clásico para un nuevo canon), J. I. Díez Fernández y A. L Martín (cords.), Universidad de Málaga, Analecta Malacitana, 2012.

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Perlas derramadas #MeToo

 

      La luna esculpía,        
     en el frío ocaso,         
      tus niñas bellas          
clavadas en el portal.

Tu faldita de abril
no fue la culpable
ni tu sonrisa de fresa
ni tus cálidas raíces.

El viento embriagado
te acechaba y aulló salvaje    
hasta resquebrajar tu rama,
hasta ensordecer tu carne.     

Despertaste, Magdalena,
en el averno del alba; 
tu voz debía saciar     
a otras interrogantes.

   Solo las pinturas negras         
     esconden tus respuestas        
       en dantescos esbozos
siempre en ti palpitantes.

        Y tu maculado tronco           
se pudre de perlas penitentes,
derramando tu cándida vida,
ahogando tu creciente vientre.

 

 

De: Zoraida Sánchez Mateos

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Nuestro lienzo

 

En mis líquidas sombras,
quisiera vislumbrar
tu gélido esbozo,
y pintarte incandescente
al salir del dantesco Averno
encadenado a mi mano.

Sin mirar atrás,
derramarnos en corales
sobre el purpúreo
y espumoso lienzo
de la memoria,
y ser escollos de luz
en los arrecifes
del ondeante tiempo.

Tú mi mar sangriento,
yo tu ola evaporada,
verdugos de Eros,
titanes de arcoíris
que se funden
en un pincel casi seco.

 

De:  Zoraida Sánchez

 

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Los ojos de ella (microrrelato)

Los ojos de ella

 

        Llevaba años dormida en las sombras. Sus vetustos iris permanecían cerrados. No entre las verdes vides, como cuando era niña y jugaba en ellas al escondite, sino frente al ahumado muro de la fábrica. Su voz tampoco era la misma que competía entonces con el petirrojo, defensor vivaz del pétreo camino del arroyo. El único murmullo que ahora oía era el del mar de coches que ahogaban la Gran vía. La primera vez que la vislumbró sus pupilas se tiñeron de pavor, se inundaron de recuerdos. Acaba de dejar atrás las callejuelas donde retumbaban las campanas al alba, la fresca fuente de la plaza y el aroma a pan y a leña que se apoderaba cada mañana de su ventana. Lo que al principio parecía un traslado temporal, para juntar cuatro perras y poder darle la alternativa a la mula Canela, se convirtió en un exilio de más de cincuenta años.

     Cuando conocí a Jimena, me sorprendió que, a pesar de no haber vuelto a pisar su remota aldea, las brumas del tiempo no se habían apoderado de su memoria ni de sus joviales sueños. Acostumbrada a trabajar con niños, veía en su arrugada mirada, normalmente gris, el color de la cándida sorpresa y la luz de una ilusión alcanzada cuando evocaba su añorada tierra. Trazaba cada tarde ante mí el detallado lienzo de los rincones que recorría con Chispitas, las temidas leyendas del lindero del bosque y las entrañables rutinas de sus estimados vecinos. Revelaba con picardía las pillerías que acometía los días de mercado, las aventuras que inventó junto a Juanita en los torreones del castillo y sus coqueteos con José El chato en la romería de septiembre. Todo ese mundo me parecía tan fascinante y distante de la enclaustrada existencia que llevaba en la yerma urbe que deseé hacerlo también mío.

     Tras varias horas de tren y una complicada y larga ascensión en autobús, llegué a aquel entrañable paraje, rodeado de viñas y coronado por la imponente iglesia, que conocía casi al dedillo sin haberlo nunca pisado. Emocionada, atravesé el puente romano y descendí por un frondoso lindero hacia el arroyo. Tendida sobre la hierba, cerré plácidamente los ojos e inhalé naturaleza. Parecía escuchar las lejanas risas de Jimena al corretear descalza por la fragante orilla y chapotear en la gélida agua para animar a su hermano Toñito a unirse a sus juegos. Con los dedos aferrados a la húmeda tierra, intenté identificar cada uno de los sonidos y de los aromas que me embriagaban y que, una y otra vez, sus tiernas palabras en mí habían evocado.

     Qué distinta hubiera sido mi infancia si hubiera sustituido mi diminuta terraza por aquel infinito y animado jardín. Armada con mi polaroid, intenté inmortalizarlo todo. La imagen de Chispitas olisqueando el rastro que dejaba el puchero de tía Carmen me condujo hasta la calle principal, donde esperaba encontrar algún puesto que conservara todavía aquellos dulces que, según Jimena, hacían caer en la gula hasta al más santo. Me hice con una caja y continué mi aventura hasta la Plaza Mayor. No era día mercado, pero sin esfuerzo podía recrear a doña Rafaela gritando que sus gallinas ponían los mejores huevos y a don Justo, con su cabra Tomasa, intentando cambiar sus sabrosos quesos por un botijo de buen vino.

     Eran casi las once, el párroco don Miguel no tardaría en darle las últimas indicaciones a sus traviesos y cantores monaguillos y las mozas estarían ultimando de acicalarse para atraer, tras la misa, la atención de sus futuros gallos. Desafortunadamente, ese ritual de fe y cortejo había quedado encapsulado en otro tiempo. En el pórtico apuntalado solo había tres ancianas y un viejo labriego y el singular retablo que cubría el altar no estaba abarrotado con las flores que recogía doña Angustias. 

    Antes de conquistar las almenas del castillo, quise explorar la casita de Jimena. Sus puertas, como las de muchos otros hogares del pueblo, ya no permanecían abiertas. Aún así, no me resultó difícil imaginar en su umbral a las vecinas tejiendo entre chismes o relatando en las noches de verano a los ojipláticos niños la temible historia de la llorona del bosque. Sí que pude vislumbrar, junto a la selva de matojos que poblaban su huerto, el cántaro del agua y el capazo de la leña, que debía rellenar todas las tardes con la ayuda de Toñito. De la pequeña cuadra, donde convivían la desdentada Canela con las juguetonas gallinas, únicamente quedaban los vestigios del tiempo.

      Cuando regresé a la dantesca y hercúlea ciudad, con la mochila llena de dulces, viandas y recuerdos que añadir a los previos a mi partida, entendí que no solo debían pertenecernos a mí y a Jimena. Ese orgasmo de naturaleza, historia y vida debían conocerlo también mis liliputienses alumnos. Junto a ellos, preparé una divertida exposición con las fotografías que había tomado e invitamos a su protagonista. Aquellos ojos que hacía años que vivían sumergidos en la oscuridad, iluminados solo por los retazos de su acogedora aldea, se inundaron de brillantes lágrimas. Habían vuelto a saborear los frutos de la tierra mezclados con las afectuosas manos de la experiencia, habían vuelto a escuchar los ecos de sus intrépidos vecinos y, sobre todo, habían desterrado el miedo al olvido.

 

BY: Zoraida Sánchez

 

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Iris mi eres

Iris mi eres

 

En el cristal de tu lluvia
mis iris se derramaban.

Tu sangre vedada bullía
en mis vidriadas raíces.

Amaste al trueno.
Besé al rayo.

Naufragamos
en el relámpago.

Nos cegó el ocaso.

Su destello atravesó
el coral de mi vientre.

En él descubriste la tierra.

Brotó de ella
el astro incandescente.

Tus ojos de arcoíris
forjaron mi eres.

 

 

De Zoraida Sánchez

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LA TEATRALIZACIÓN DE LA VIDA: “Himmelweg” de Juan Mayorga (Parte II)

       La vida como teatro, donde cada persona representa un papel, se convierte en el eje central de Himmelweg, una pieza donde se recrea la tragedia del holocausto mediante la grotesca obra que tuvieron que representar algunos judios durante la Segunda Guerra Mundial. La intención de Juan Mayorga al recurrir a esta estrategia dramática es despertar la conciencia del público y hacerle reflexionar sobre “la invisibilidad del horror” y “la manipulación de las víctimas” (2011: 269).

       Nada más llegar al campo  de concentración el delegado de la Cruz Roja comienza a cuestionar los límites entre ficción y realidad: “La pareja, el viejo, los niños, ¿no hay algo artificial en ellos? ¿No ha sido todo como entrar en un bonito juguete, desde el risueño saludo del alcalde Gottfried?” (Mayorga, 2011: 135). Esta metáfora se la aplica a él mismo pocos minutos: “empiezo a sentir que también yo soy una pieza del juguete. ¿Pero cuál es mi función? ¿Dónde estoy en realidad?” La respuesta parece clara, todos ellos son títeres de la farsa construida y dirigida por el comandante.  El espectador es testigo de cómo esta se va configurando.

     En la primera escena de “El corazón de Europa”, el alto cargo alemán le explica a un judió, Gottfried, su cometido. Él será el encargado de hacerle entender a sus compañeros que Berlín quiere mejorar la relación entre ambos pueblos. Pero para poder dejar atrás “ciertos prejuicios” y poder llevar a término con éxito su actuación,  semitas y fascistas deben aprender a tratarse de otra forma:

Somos autómatas tanto como espíritus. Es preciso convencer a nuestras dos partes: al espíritu, por medio de razones; y al autómata, por medio de la costumbre. […] Lo que viene a decir Pascal es que, si rezas, acabas creyendo. Dicho de otro modo: sonríe y acabarás siendo feliz. Los actores conocen esa sabiduría” (Mayorga, 2011: 155).

        El afán por mostrar en todo momento su superioridad intelectual y su impasibilidad ante el sufrimiento ajeno quedarán reflejados en la construcción y en la ejecución del guión que él mismo elabora. Este está basado en  el capítulo séptimo de la Poética de Aristóteles[1]: “una obra de arte es tanto más bella cuanto más compleja, siempre y cuando esa complejidad esté bajo control” (Mayorga, 2011: 155). La precisión matemática con la que planifica su “pieza” y el deseo de cumplir satisfactoriamente su cometido harán que ignore muchas de las preguntas incómodas que le plantea el jefe judío:

COMANDANTE: Si hubiese llegado un tren, yo tendría que saberlo. Preguntaré. ¿Dónde estábamos? La composición. Una misma historia puede ser contada de infinitas formas: hacia delante o hacia atrás, según este punto de vista o según…  […]

GOTTFRIED:  La gente pregunta por los cordones de los zapatos[2] […]

COMANDANTE: […] Estamos trabajando, Gottfried, ¿necesita un descanso? ¿No?         Pues entonces céntrese en lo que estamos haciendo. Consideremos en principio una composición clásica. Primer acto: la ciudad; segundo: el bosque; tercer acto: la estación  (Mayorga, 2011: 155).

            Al principio, Gottfried “el alcalde judio” parece hacer caso omiso de la elaboración de la trama teatral,   pero más tarde se da cuenta de la tragedia human que supone elegir tanto el número de actores como la identidad de los que en esta interviene[3]. Por ello, aunque sabe lo complicado que  puede resultar concentrar en escasos metros a un gran número de nazis y de judíos, insiste en convencer al comandante de que deben aparecer más personas  en la escena de la plaza:

GOTTFRIED:   ¿Menos gente? ¿Y si sale un buen día?  Si luce el sol, toda la ciudad   debería  estar allí.

COMANDANTE: Sí, pero con tanta gente no será fácil de conseguir […] el espíritu de la Comunidad. Habrá que coordinar los gestos, las actitudes, las miradas […] Algunos de mis hombres también estarán allí ¿Lograremos que desaparezca la mutua desconfianza? Nos costará, a su gente y a la mía. (Mayorga, 2011: 157). 

     La dificultad de ocultar la terrible situación que se vive en el campo se acrecienta cuando se comienza a trasladar el texto del papel a la realidad, pues el comandante no obtiene los resultados esperados. Los “actores” de su obra no logran transmitir la alegría y la fuerza que desea, debido a su miedo y cansacio. El dirigente nazi ante  tales fracasos intenta transmitir a Gottfried cómo debe enseñar a actuar al pueblo semita y cómo tiene que realizar él su estelar monólogo del reloj: “sé que puede encontrar en su vida gestos para estas palabras. […] Tiene una vida anterior, Gottfried, utilícela. Busque en su vida” (Mayorga, 2011: 160).

      Tras múltiples modificaciones del guión y de numerosas sugerencias escénicas, la actuación de  los judíos empieza a complacer al alto cargo alemán. La metateatralidad es un recurso constante en Himmelweg. El espectador, desde las primeras líneas de la obra, se da cuenta de cómo el teatro no está frente a la vida, sino en lugar de la vida y cómo este en vez de desenmascarar la mentira la cubre y, con ello, mata. Este también es testigo de las sensaciones que esta despierta en sus receptores y protagonistas.

      La confesión del delegado de Cruz Roja sobre lo que vio y, sobre todo, lo que no vio y los comentarios finales del comandante permiten que los espectadores  reconstruyan en sus mentes lo sucedido y que  participen activamente en el espectáculo: “Cierren los ojos y escuchen el silencio. Cierren los ojos: así será el silencio de la paz. Cierren los ojos” (Mayorga, 2011: 149).  Gracias a todo ello, los que se adentran en esta extraordinaria pieza dramática pueden  mantener la memoria viva y fortalecer la vigilancia y la resistencia ante las formas de dominación y humillación modernas.

Leer más sobre la obra: El teatro es un arma cargada de futuro: Himmelweg de Juan Mayorga

Bibliografía

Mayorga, Juan (2011), Himmelweg, ed. Manuel Aznar Soler, Guadalajara: Ñaque.

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[1] Las múltiples e irónicas referencias en Himmelweg a Spinoza, Pascal o Aristóteles corresponderían con lo que Mabel Brizuela (2008) llama “metateatralidad discursiva”. Esta, a diferencia de la intertextualidad, solo abarcaría las alusiones a autores, textos o teorías dramáticas. 

[2] Los nazis dotan a los judíos de todo lo necesario para que parezcan ciudadanos corrientes de una pequeña aldea. En esta, sus habitantes pueden ir al quiosco, al parque, al teatro, alimentarse bien y vestir ropa nueva, pero no llevar cordones, ya que estos pueden inducir al suicidio.

[3] El alcalde judío  sabe perfectamente lo que les sucede a todos aquellos que no salen a escena: “¿Los excedentes? Bueno, Gershom, estarás de acuerdo en que no hay lugar para ellos en nuestro proyecto. No podemos dejarlos por ahí, como fantasmas. Y no querrás que los disfracemos de soldados alemanes. Lo mejor será trasladarlos a la enfermería. Sí, definitivamente, será la mejor solución para ellos: la enfermería”  (Mayorga, 2011: 165).                  

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