Perlas derramadas #MeToo

 

      La luna esculpía,        
     en el frío ocaso,         
      tus niñas bellas          
clavadas en el portal.

Tu faldita de abril
no fue la culpable
ni tu sonrisa de fresa
ni tus cálidas raíces.

El viento embriagado
te acechaba y aulló salvaje    
hasta resquebrajar tu rama,
hasta ensordecer tu carne.     

Despertaste, Magdalena,
en el averno del alba; 
tu voz debía saciar     
a otras interrogantes.

   Solo las pinturas negras         
     esconden tus respuestas        
       en dantescos esbozos
siempre en ti palpitantes.

        Y tu maculado tronco           
se pudre de perlas penitentes,
derramando tu cándida vida,
ahogando tu creciente vientre.

 

 

De: Zoraida Sánchez Mateos

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Nuestro lienzo

 

En mis líquidas sombras,
quisiera vislumbrar
tu gélido esbozo,
y pintarte incandescente
al salir del dantesco Averno
encadenado a mi mano.

Sin mirar atrás,
derramarnos en corales
sobre el purpúreo
y espumoso lienzo
de la memoria,
y ser escollos de luz
en los arrecifes
del ondeante tiempo.

Tú mi mar sangriento,
yo tu ola evaporada,
verdugos de Eros,
titanes de arcoíris
que se funden
en un pincel casi seco.

 

De:  Zoraida Sánchez

 

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Los ojos de ella (microrrelato)

Los ojos de ella

 

        Llevaba años dormida en las sombras. Sus vetustos iris permanecían cerrados. No entre las verdes vides, como cuando era niña y jugaba en ellas al escondite, sino frente al ahumado muro de la fábrica. Su voz tampoco era la misma que competía entonces con el petirrojo, defensor vivaz del pétreo camino del arroyo. El único murmullo que ahora oía era el del mar de coches que ahogaban la Gran vía. La primera vez que la vislumbró sus pupilas se tiñeron de pavor, se inundaron de recuerdos. Acaba de dejar atrás las callejuelas donde retumbaban las campanas al alba, la fresca fuente de la plaza y el aroma a pan y a leña que se apoderaba cada mañana de su ventana. Lo que al principio parecía un traslado temporal, para juntar cuatro perras y poder darle la alternativa a la mula Canela, se convirtió en un exilio de más de cincuenta años.

     Cuando conocí a Jimena, me sorprendió que, a pesar de no haber vuelto a pisar su remota aldea, las brumas del tiempo no se habían apoderado de su memoria ni de sus joviales sueños. Acostumbrada a trabajar con niños, veía en su arrugada mirada, normalmente gris, el color de la cándida sorpresa y la luz de una ilusión alcanzada cuando evocaba su añorada tierra. Trazaba cada tarde ante mí el detallado lienzo de los rincones que recorría con Chispitas, las temidas leyendas del lindero del bosque y las entrañables rutinas de sus estimados vecinos. Revelaba con picardía las pillerías que acometía los días de mercado, las aventuras que inventó junto a Juanita en los torreones del castillo y sus coqueteos con José El chato en la romería de septiembre. Todo ese mundo me parecía tan fascinante y distante de la enclaustrada existencia que llevaba en la yerma urbe que deseé hacerlo también mío.

     Tras varias horas de tren y una complicada y larga ascensión en autobús, llegué a aquel entrañable paraje, rodeado de viñas y coronado por la imponente iglesia, que conocía casi al dedillo sin haberlo nunca pisado. Emocionada, atravesé el puente romano y descendí por un frondoso lindero hacia el arroyo. Tendida sobre la hierba, cerré plácidamente los ojos e inhalé naturaleza. Parecía escuchar las lejanas risas de Jimena al corretear descalza por la fragante orilla y chapotear en la gélida agua para animar a su hermano Toñito a unirse a sus juegos. Con los dedos aferrados a la húmeda tierra, intenté identificar cada uno de los sonidos y de los aromas que me embriagaban y que, una y otra vez, sus tiernas palabras en mí habían evocado.

     Qué distinta hubiera sido mi infancia si hubiera sustituido mi diminuta terraza por aquel infinito y animado jardín. Armada con mi polaroid, intenté inmortalizarlo todo. La imagen de Chispitas olisqueando el rastro que dejaba el puchero de tía Carmen me condujo hasta la calle principal, donde esperaba encontrar algún puesto que conservara todavía aquellos dulces que, según Jimena, hacían caer en la gula hasta al más santo. Me hice con una caja y continué mi aventura hasta la Plaza Mayor. No era día mercado, pero sin esfuerzo podía recrear a doña Rafaela gritando que sus gallinas ponían los mejores huevos y a don Justo, con su cabra Tomasa, intentando cambiar sus sabrosos quesos por un botijo de buen vino.

     Eran casi las once, el párroco don Miguel no tardaría en darle las últimas indicaciones a sus traviesos y cantores monaguillos y las mozas estarían ultimando de acicalarse para atraer, tras la misa, la atención de sus futuros gallos. Desafortunadamente, ese ritual de fe y cortejo había quedado encapsulado en otro tiempo. En el pórtico apuntalado solo había tres ancianas y un viejo labriego y el singular retablo que cubría el altar no estaba abarrotado con las flores que recogía doña Angustias. 

    Antes de conquistar las almenas del castillo, quise explorar la casita de Jimena. Sus puertas, como las de muchos otros hogares del pueblo, ya no permanecían abiertas. Aún así, no me resultó difícil imaginar en su umbral a las vecinas tejiendo entre chismes o relatando en las noches de verano a los ojipláticos niños la temible historia de la llorona del bosque. Sí que pude vislumbrar, junto a la selva de matojos que poblaban su huerto, el cántaro del agua y el capazo de la leña, que debía rellenar todas las tardes con la ayuda de Toñito. De la pequeña cuadra, donde convivían la desdentada Canela con las juguetonas gallinas, únicamente quedaban los vestigios del tiempo.

      Cuando regresé a la dantesca y hercúlea ciudad, con la mochila llena de dulces, viandas y recuerdos que añadir a los previos a mi partida, entendí que no solo debían pertenecernos a mí y a Jimena. Ese orgasmo de naturaleza, historia y vida debían conocerlo también mis liliputienses alumnos. Junto a ellos, preparé una divertida exposición con las fotografías que había tomado e invitamos a su protagonista. Aquellos ojos que hacía años que vivían sumergidos en la oscuridad, iluminados solo por los retazos de su acogedora aldea, se inundaron de brillantes lágrimas. Habían vuelto a saborear los frutos de la tierra mezclados con las afectuosas manos de la experiencia, habían vuelto a escuchar los ecos de sus intrépidos vecinos y, sobre todo, habían desterrado el miedo al olvido.

 

BY: Zoraida Sánchez

 

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Iris mi eres

Iris mi eres

 

En el cristal de tu lluvia
mis iris se derramaban.

Tu sangre vedada bullía
en mis vidriadas raíces.

Amaste al trueno.
Besé al rayo.

Naufragamos
en el relámpago.

Nos cegó el ocaso.

Su destello atravesó
el coral de mi vientre.

En él descubriste la tierra.

Brotó de ella
el astro incandescente.

Tus ojos de arcoíris
forjaron mi eres.

 

 

De Zoraida Sánchez

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LA TEATRALIZACIÓN DE LA VIDA: “Himmelweg” de Juan Mayorga (Parte II)

       La vida como teatro, donde cada persona representa un papel, se convierte en el eje central de Himmelweg, una pieza donde se recrea la tragedia del holocausto mediante la grotesca obra que tuvieron que representar algunos judios durante la Segunda Guerra Mundial. La intención de Juan Mayorga al recurrir a esta estrategia dramática es despertar la conciencia del público y hacerle reflexionar sobre “la invisibilidad del horror” y “la manipulación de las víctimas” (2011: 269).

       Nada más llegar al campo  de concentración el delegado de la Cruz Roja comienza a cuestionar los límites entre ficción y realidad: “La pareja, el viejo, los niños, ¿no hay algo artificial en ellos? ¿No ha sido todo como entrar en un bonito juguete, desde el risueño saludo del alcalde Gottfried?” (Mayorga, 2011: 135). Esta metáfora se la aplica a él mismo pocos minutos: “empiezo a sentir que también yo soy una pieza del juguete. ¿Pero cuál es mi función? ¿Dónde estoy en realidad?” La respuesta parece clara, todos ellos son títeres de la farsa construida y dirigida por el comandante.  El espectador es testigo de cómo esta se va configurando.

     En la primera escena de “El corazón de Europa”, el alto cargo alemán le explica a un judió, Gottfried, su cometido. Él será el encargado de hacerle entender a sus compañeros que Berlín quiere mejorar la relación entre ambos pueblos. Pero para poder dejar atrás “ciertos prejuicios” y poder llevar a término con éxito su actuación,  semitas y fascistas deben aprender a tratarse de otra forma:

Somos autómatas tanto como espíritus. Es preciso convencer a nuestras dos partes: al espíritu, por medio de razones; y al autómata, por medio de la costumbre. […] Lo que viene a decir Pascal es que, si rezas, acabas creyendo. Dicho de otro modo: sonríe y acabarás siendo feliz. Los actores conocen esa sabiduría” (Mayorga, 2011: 155).

        El afán por mostrar en todo momento su superioridad intelectual y su impasibilidad ante el sufrimiento ajeno quedarán reflejados en la construcción y en la ejecución del guión que él mismo elabora. Este está basado en  el capítulo séptimo de la Poética de Aristóteles[1]: “una obra de arte es tanto más bella cuanto más compleja, siempre y cuando esa complejidad esté bajo control” (Mayorga, 2011: 155). La precisión matemática con la que planifica su “pieza” y el deseo de cumplir satisfactoriamente su cometido harán que ignore muchas de las preguntas incómodas que le plantea el jefe judío:

COMANDANTE: Si hubiese llegado un tren, yo tendría que saberlo. Preguntaré. ¿Dónde estábamos? La composición. Una misma historia puede ser contada de infinitas formas: hacia delante o hacia atrás, según este punto de vista o según…  […]

GOTTFRIED:  La gente pregunta por los cordones de los zapatos[2] […]

COMANDANTE: […] Estamos trabajando, Gottfried, ¿necesita un descanso? ¿No?         Pues entonces céntrese en lo que estamos haciendo. Consideremos en principio una composición clásica. Primer acto: la ciudad; segundo: el bosque; tercer acto: la estación  (Mayorga, 2011: 155).

            Al principio, Gottfried “el alcalde judio” parece hacer caso omiso de la elaboración de la trama teatral,   pero más tarde se da cuenta de la tragedia human que supone elegir tanto el número de actores como la identidad de los que en esta interviene[3]. Por ello, aunque sabe lo complicado que  puede resultar concentrar en escasos metros a un gran número de nazis y de judíos, insiste en convencer al comandante de que deben aparecer más personas  en la escena de la plaza:

GOTTFRIED:   ¿Menos gente? ¿Y si sale un buen día?  Si luce el sol, toda la ciudad   debería  estar allí.

COMANDANTE: Sí, pero con tanta gente no será fácil de conseguir […] el espíritu de la Comunidad. Habrá que coordinar los gestos, las actitudes, las miradas […] Algunos de mis hombres también estarán allí ¿Lograremos que desaparezca la mutua desconfianza? Nos costará, a su gente y a la mía. (Mayorga, 2011: 157). 

     La dificultad de ocultar la terrible situación que se vive en el campo se acrecienta cuando se comienza a trasladar el texto del papel a la realidad, pues el comandante no obtiene los resultados esperados. Los “actores” de su obra no logran transmitir la alegría y la fuerza que desea, debido a su miedo y cansacio. El dirigente nazi ante  tales fracasos intenta transmitir a Gottfried cómo debe enseñar a actuar al pueblo semita y cómo tiene que realizar él su estelar monólogo del reloj: “sé que puede encontrar en su vida gestos para estas palabras. […] Tiene una vida anterior, Gottfried, utilícela. Busque en su vida” (Mayorga, 2011: 160).

      Tras múltiples modificaciones del guión y de numerosas sugerencias escénicas, la actuación de  los judíos empieza a complacer al alto cargo alemán. La metateatralidad es un recurso constante en Himmelweg. El espectador, desde las primeras líneas de la obra, se da cuenta de cómo el teatro no está frente a la vida, sino en lugar de la vida y cómo este en vez de desenmascarar la mentira la cubre y, con ello, mata. Este también es testigo de las sensaciones que esta despierta en sus receptores y protagonistas.

      La confesión del delegado de Cruz Roja sobre lo que vio y, sobre todo, lo que no vio y los comentarios finales del comandante permiten que los espectadores  reconstruyan en sus mentes lo sucedido y que  participen activamente en el espectáculo: “Cierren los ojos y escuchen el silencio. Cierren los ojos: así será el silencio de la paz. Cierren los ojos” (Mayorga, 2011: 149).  Gracias a todo ello, los que se adentran en esta extraordinaria pieza dramática pueden  mantener la memoria viva y fortalecer la vigilancia y la resistencia ante las formas de dominación y humillación modernas.

Leer más sobre la obra: El teatro es un arma cargada de futuro: Himmelweg de Juan Mayorga

Bibliografía

Mayorga, Juan (2011), Himmelweg, ed. Manuel Aznar Soler, Guadalajara: Ñaque.

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[1] Las múltiples e irónicas referencias en Himmelweg a Spinoza, Pascal o Aristóteles corresponderían con lo que Mabel Brizuela (2008) llama “metateatralidad discursiva”. Esta, a diferencia de la intertextualidad, solo abarcaría las alusiones a autores, textos o teorías dramáticas. 

[2] Los nazis dotan a los judíos de todo lo necesario para que parezcan ciudadanos corrientes de una pequeña aldea. En esta, sus habitantes pueden ir al quiosco, al parque, al teatro, alimentarse bien y vestir ropa nueva, pero no llevar cordones, ya que estos pueden inducir al suicidio.

[3] El alcalde judío  sabe perfectamente lo que les sucede a todos aquellos que no salen a escena: “¿Los excedentes? Bueno, Gershom, estarás de acuerdo en que no hay lugar para ellos en nuestro proyecto. No podemos dejarlos por ahí, como fantasmas. Y no querrás que los disfracemos de soldados alemanes. Lo mejor será trasladarlos a la enfermería. Sí, definitivamente, será la mejor solución para ellos: la enfermería”  (Mayorga, 2011: 165).                  

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Quiero naufragar en tu cuerpo

 

Quiero naufragar en tu cuerpo
para descubrir los secretos de tu nombre
y sondear el mar de tus sueños
hasta hallar el fin de nuestra sombra.

Deseo mecerme en tu jovial oleaje
para sumergirme en la sonrisa de la luna
y divisar en la aurora tierra fértil,
donde olvidarnos de los silencios de la noche.

Anhelo echar el ancla en tus labios
para que sean ellos mi corriente
y perdernos en arrecifes de corales
hasta que en nuestra piel broten estrellas.

Ansio que las sirenas canten
nuestras caricias inefables
y que los pescadores recojan
en sus redes los versos que me tocas.

Aspiro a que, cuando la muerte lance
su fugitiva y dantesca marea,
en el eco de las cómplices gaviotas
navegue eternamente nuestro aroma.

 

De: Zoraida Sánchez

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“Luces de bohemia”: del papel a la gran pantalla

 

    Luces de Bohemia es el primer esperpento de poeta y dramaturgo don Ramón del Valle Inclán. Fue publicado por entregas en 1920 en la revista España y ampliado y editado  como libro en 1924. La enorme complejidad escénica que conlleva y la férrea crítica social que transmite mantuvieron la obra alejada de los escenarios  durante casi cuatro décadas. Su primera puesta en escena se realizó en París (1963) y, siete años después, cobró vida en España.

    Las quince secuencias que conforman esta innovadora pieza teatral nos muestran la peregrinación nocturna del poeta ciego,  Max Estrella, y de su inseparable guía, Don Latino de Hispalis, por  los lugares más sombrios y sublimes del Madrid “absudo, brillante y hambriento” de la restauración borbónica.  En ese trágico descenso a los “infiernos”, transitan ante los ojos del espectador todo tipo de personajes: políticos, policias, escritores, prostitutas, borrachos, presos, redactores, sepultureros e, incluso, entes ficticción como el Marqués de Bradomín. Durante este deambular por la sociedad de la época, a través de las riquísimas y extensas acotaciones del autor y mediante sus irónicas reflexiones sobre las principales preocupaciones humanas, nos adentramos en la nueva visión artística del “esperpento”: una forma grotesca de deformar la realidad.  

     El gran éxito que supuso el estreno de Luces de Bohemia y la sorpredente vigencia que transmite cada vez que se pone en escena han hecho que fuera representada en numerosas ocasiones y que se trasladara  a la pequeña pantalla (a través de programas como La mitad invisible o Versión española) y a las salas de cine. En 1985, bajo la dirección de Miguel Ángel Díez, se realizó una cuidada adaptación fílmica. En ella, participaron actores tan importantes como Agustín GonzálezFernando Fernán-Gómez,Francisco Rabal o Imanol Arias, lo cual demuestra la voluntad de crear una película que estuviera a la altura de las altas expectativas que ofrece la obra.

    La ambientación del largometraje, llena de luces y sombras, recrea de forma precisa cada uno de los espacios que se describen en las singulares acotaciones. Pueden destacarsen, por su lograda evocación, la casa de Max Extrella  (un guardillón con ventano angosto), la cueva de Zaratrustra (donde rimeros de libros hacen escombro y cubren las paredes), la Taberna de Pica Lagartos (un zaguán oscuro con mesas y banquillos) y  el Café Colón con sus “mesas de mármol” y “divanes rojos”. Los personajes que se mueven por estos lugares también son retratados con gran acierto: Max Estrella “con su hermosa barba con mechones de canas” y “un gran carácter clásico-arcaico”; don Latino de Hispalis “vejete asmático” con  “anteojos” y  “un perrillo” y el preso catalán que, aunque no tiene “la cara llena de sangre”, transmite perfectamente con sus palabras y gestos la amargura y el coraje que Valle Inclán intenta encarnar en él. Los diálogos de los personajes son bastante fieles al texto original, ya quee mantienen la enorme riqueza léxica y expresiva que caracteriza el  complejo lenguaje del dramaturgo gallego, el cual  combina siempre lo culto y lo vulgar y lo trágico y lo grotesco.

    A pesar de la intención del director de ser leal a la trama, en la película se producen cambios importantes, tanto a nivel estructural como de contenido, que alteran de manera significativa la recepción de la pieza por parte del espectador.  El orden de las escenas iniciales es modificado. El film comienza con las tres últimas secuencias de la obra teatral.  La elección de empezar con la escena del velatorio de Max Estrella, en lugar de la conversación entre este y su esposa tras haber perdido su trabajo, conlleva las siguientes consecuencias interpretativas. Por un lado, rompe con la estructura circular del libro, debido a que este se abre con una invitación al suicidio por parte del protagonista a Madame Collet y a su hija  y se cierra con el enigmático titular del periódico “¿crimen o sucidio?” de dos mujeres, que encajan con su decripción.  Por otro, anticipa el final trágico, pues se suprime el suspense de saber qué le sucederá al poeta tras su deambular nocturno y  elimina el momento de clímax grotesco en el que el doctor, Basilio Soulinake, comunica a todos que el genio no ha muerto.

     Además, se sustrae una de las escenas más esperpénticas del drama. El público del film sabe desde el principio que don Latino ha ganado  la loteria con el número de Max, pero ignora que este “de buen corazón” lo hubiera compartido con la viuda; el verdugo, por tanto, no se convierte en héroe, como sí sucede en las últimas líneas de la pieza teatral. La alteración en el orden de las escenas conlleva que el director deba inventarse un personaje que reconstruya las horas previas a la muerte del poeta bohemio. Esto se traduce en la incorporación de diversas secuencias para poder darle coherencia a la técnica del flash back, rompiendo así con la expresión directa y lineal de la obra de teatro.

   Sin embargo el drástico cambio  estructural  del film aporta algunas novedades interesantes. Si se analiza el diálogo que mantienen Rubén Dario y el joven que desea evocar la noche de Max Estrella, puede comprobarse que se introducen fragmentos de la obra de Alejandro Sawa, escritor en el que see inspiró a Valle Inclán para crear al protagonista de Luces de Bohemia. El autor nicaragüense alude al “Victor Hugo español” con estas frases de Iluminaciones en la Sombra:  “Se olvidó, por mirar fijamente lo infinito, de que era un señor de carne y hueso, de que tenía mujer e hija, de que era preciso hacer dinero”. También aparecerán escritos de Sawa, poco después en  la escena en la que se muestra por qué se despide a Max Estrella del periódico.

     Otro de los grandes aciertos que incorpora de la película, por el gran impacto visual y emocional que supone, es la muerte del preso catalán. En la pieza dramática, se menciona su asesinato a través de uno de los personajes, mientras que en el film se muestra cómo el recluso se prepara para su fusilamiento; el dolor y la rabia que transmite su rostro, justo antes del disparo, supone una fuerte carga de  dosis emotiva para el público que lo contempla. Pero al añadir esta escena y las mencionadas anteriormente, se eliminan secuencias de gran importancia para la comprensión  de la trama.  Aunque en el largometraje la recreación de la muerte del protagonista es bastante verosímil, debido a la brillante actuación de los actores y a la magnifica ambientación, se suprime gran parte del importante diálogo sobre la nueva forma de contemplar la realidad que propone Valle Inclán, el esperpento (Escena XII)

            MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido  trágico de la  vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…).

            MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…). La deformación  deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta (…). Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas

       Existen, además, otras carencias significativas respecto al contenido de la película, pues se eliminan múltiples fragmentos que aportan a la trama una fuerte crítica social o que incitan a la reflexión. Destaca la ausencia de los diálogos sobre qué opina el pueblo de los crímenes que se cometen en las manifestaciones: “La vida del proletario no representa nada para el Gobierno” y la supresión de la escena entre los sepultureros, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín sobre la muerte, la sociedad y la literatura: “Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba!”.

      Pero el mayor desacierto de la película es no haber incluido las acotaciones  (mediante la lectura de estas), ya que son una pieza clave para transmitir la gran revolución teatral que supone Luces de Bohemia respecto a otras creaciones de su tiempo. Las acotaciones en esta  obra dramática no son simples instrucciones para llevarla a las tablas, sino que poseen por su riqueza léxica y expresiva muchas de las claves necesarias para entender la estética del esperpento:

 

 ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-,  promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy   moderna” (Escena II).

 

     Se ha podido comprobar, tras esta breve comparación, que el largometraje intenta ser bastante fiel a la obra literaria, aunque  introduce cambios significativos, los cuales en muy pocos casos pueden ser valorados positivamente.  La alteración del orden de las escenas (la película se inicia por las finales) no solo elimina gran parte de la tensión y del carácter grotesco de la obra, sino que añade un intermediario entre el espectador y la historia al recurrir a la técnica del flash-back.

    Además, la supresión casi completa de la teoría del esperpento y la de muchos otros fragmentos (ayudan a recrear la cruda  realidad que rodea la vida de Max Estrella) hacen que en el film no se entienda la nueva visión del mundo que propone Valle Inclán ni que  tampoco se comprenda gran parte de la crítica cultural, política y social que hace de su época.  Igual ocurre con la total ausencia de las riquísimas y complejas acotaciones, las cuales al ser eliminadas hace que se pierda gran parte de  la complejidad y de la  innovación que supone este magnifico drama.

     No obstante, debe valorarse la gran ambientación que hace el director y la estupenda representación que realizan los actores, así como también la inclusión de los díálogos de Sawa y de la secuencia de la muerte del preso catalán. Podría concluirse, por tanto, que el largormetraje, a pesar de los errores mencionados y de no alcanzar la enorme calidad del texto original, es una adecuada recreación de este. Pocas piezas teatrales del los años veinte pueden adaptarse al cine con tanta facilidad como Luces de Bohemia, gracias a sus constantes cambios de espacio y al gran número de personajes. Y, lo más importante, casi ninguna posee la enorme vigencia de esta, pues su representación hace reflexionar a los espectadores  actuales sobre la hipocresía y la injusticia social de todas las épocas y lugares.

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Y si mañana no amanece

 

Y si mañana no amanece,
en el reverso de mi piel
tatuaré  a las musas muertas.
Su hercúlea savia se derramó
gota a gota,
sobre el abismo de Febo.

Y si mañana no amanece,
en los charcos de la luna
sus áureos versos sembrarán   
las carnavalescas páginas
de nuestra
barroca memoria.

Y si mañana no amanece,
nos aferraremos a la vida
batallando, sin cesar,
con el aliento de la Muerte.
Nos arrancarán
las marchitas rosas.

Y si mañana no amanece,
cavaremos sobre las máscara
de sangre verde
nuestro epitafio celeste.
Nos brotarán
en los labios apolíneos duendes.

 

 

Sin título

Propiedad exclusiva de la autora del blog: Zoraida Sánchez

 

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La expansión léxica del español en los Siglos de Oro

 

        Durante los siglos XVI y XVII, el español conoció una de las épocas de mayor desarrollo de su vocabulario. Las condiciones históricas en que se movía el Imperio hispano y el alto grado a que llegó la producción literaria de este idioma (con autores como Cervantes, Quevedo, Lope o Góngora) justifican, sobradamente, su extraordinaria ampliación.

      La incorporación de léxico se dio tanto sobre los mecanismos propios (derivación y composición) como sobre el préstamo de las lenguas clásicas o de otras. Puede decirse que casi todos los países con los que España tuvo relación dejaro su impronta en nuestro vocabulario. La entrada de cultismos pasó por varias fases, en relación con los cambios de dirección en la creación de la lengua literaria. A una primera etapa de pausa y selección en la entrada de voces cultas (primera mitad del XVI), sigue un nuevo período de latinismo (y helenismo) en los manieristas de fin de siglo,  los llamados “culteranos”.

       En las obras lexicográficas de Nebrija, se documenta gran cantidad de cultismos latinos, algunos usuales ya en su tiempo, y otros introducidos por él: conversar, oratoria o  pronóstico. En la primera mitad del quinientos, surgen palabras relacionadas con las disciplinas literarias y retórica: corruptible, crédito o escrúpulo. A finales de este siglo, autores como Herrera o Góngora buscan estos por su capacidad de ornato o sus cualidades sonoras: flamígero, hórrido, melancólico.

        También aumenta el número de helenismos, dado el conocimiento directo que se tiene ya de la lengua griega clásica y posterior entre los humanistas españoles; las traducciones de obras de muy diversa índole fueron un buen medio. Así, entran términos botánicos (crisantemo, menta o mirto; médicos: antídoto, asma o laringe), filológicos (crítico, dialecto o enciclopedia),  filosóficos (hipótesis, idea o teoría), políticos (amnistía, los compuestos con -arquía “anarquía” y -cracia “democracia”) y  muchos referidos a realidades clásicas y mitológicas: atlas, coloso o esfinge. La integración de los helenismos se comprueba en que ya se crean derivados sobre ellos: cetáceo o diagonal.

         Muy numerosos son los italianismos entrados en español durante los Siglos de Oro. Al dominio que Italia ejercía en la vida cultural corresponden términos literarios (como madrigal, terceto o cuarteto) y, más específicamente, pictóricos (cartón, fresco o claroscuro), arquitectónicos (balcón, cornisa o cúpula), musicales: dúo, soprano o  concierto. La actividad militar desarrollada por los españoles en Italia les hizo incorporar voces como alerta, asalto o  emboscada y numerosos términos de fortificación: ciudadela, explanada o  foso.  Disminuyen, en proporción, los marinerismos como  chusma o fragata. Ademas, hay algunos términos comerciales (bancarrota, póliza o contrabando) y relacionados con la artesanía (porcelana), la vestimenta (turbante) y abundan los referidos a aspectos de la vida social: cortejar, cortesano o carnaval.

       De origen francés son los siguientes vocablos de carácter militar: carabina, barricada, calibre o brecha. El prestigio de la vida cortesana introdujo  nombres de prendas (chapeo, perruca y peluca), de empleos (furriel) y conceptos varios: moda, etiqueta, banquete. Entran igualmente términos arquitectónicos (claraboya, dintel y parque) y de objetos cotidianos: taburete, servilleta o  paquete.

         El portugués, que fue idioma muy apreciado en el Siglo de Oro, no ha dejado de transmitir léxico al castellano como consecuencia de ser una lengua fronteriza. En esta época, se realiza la adaptación de achar menos en echar de menos, y la entrada de voces de emoción (enfadar), de vestimenta (corpiño),  de actos sociales (sarao) y de alimentos: mermelada o caramelo.

      El léxico procedente de las lenguas indígenas de América fue aceptado pronto por los españoles, ante la necesidad de nombrar las nuevas realidades. Las voces más antiguas proceden de las lenguas del Caribe: huracán, sabana o  barbacoa. Del nahuatl de México tenemos: chocolate, coyote o tomate, cacao. Otras lenguas, pese a su extensión o su cultura, dejaron menos huellas; del maya viene henequén; del quechua cancha, cóndor o llama; del guaraní  cobaya y tiburón; del araucano o mapuche maloca.

         Por último, se crean en la lengua literaria palabras con diversas intenciones expresivas (languideza,  diablazgo o desantañarse) y neologismos que tienen el sello de un autor: Quevedo forma numerosos vocablos con prefijos cultos (archipobre y protomiserio) y Baltasar Gracián origina vocablos de tipo más conceptual: cautelar o  semihombre.

 Bibliografía

Cano Aguilar, Rafael  (1988), El español a través de los tiempos, Madrid: Arco Libros.

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La vida en un verso

La vida en un verso

 
La vida se esconde,
exhausta y tremulosa,
bajo las alfombras
de las hojas muertas.
Nadie la arropa
ni nota su ausencia.

El elegíaco llanto
de las huérfanas ramas
increpa al verde aire
hacia su última danza
con las primaverales
hijas del lejano abril.

Sus cadáveres bailan,
con sedoso brío,
las notas inefables
del bermejo cielo.
Nadie las mira.
Nadie las retrata.

Las musas olvidadas
agonizan, día tras día,
sobre los teclados
de los imberbes poetas,
que con fervor cavan
su propio epitafio.

Nadie cuenta los versos
que, sin cesar, se pierden
en los relojes blandos
de nuestra memoria
ni los que duermen
en los corazones alados.

Nadie guarda un ruiseñor
azul en su abarrotado pecho.
El rumor del silencio reina
cuando el viento desgarra
las raíces de las letras
que colorean las almas.

Nadie oye las páginas
negras que los ojos narran
cuando se encuentran,
en la soledad del alba,
con su pálido reflejo.

Nadie ve las lágrimas
de las pequeñas sirenas
que anhelan ser rosa.
Todos vuelan siempre
sobre su volátil nido.

Nadie escucha los alaridos
de las flores sin aroma
o de los ríos sin lluvia.
Todos planean siempre
alcanzar nuevos nidales.

Y la parca vida,
gota a gota, se derrama
sobre los mares de cenizas,
sobre los vetustos jirones
de las jadeantes ánimas.

Todos vuelan hacia el ocaso
con la mirada alzada.
Y toda la vida queda
en aquel verso
inaudible de Rimbaud.

 

By: Zoraida Sánchez

Poema galardonado con el Premio Juvenil de las LII Justas Póeticas de Dueñas (2018).

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