“Luces de bohemia”: del papel a la gran pantalla

 

    Luces de Bohemia es el primer esperpento de poeta y dramaturgo don Ramón del Valle Inclán. Fue publicado por entregas en 1920 en la revista España y ampliado y editado  como libro en 1924. La enorme complejidad escénica que conlleva y la férrea crítica social que transmite mantuvieron la obra alejada de los escenarios  durante casi cuatro décadas. Su primera puesta en escena se realizó en París (1963) y, siete años después, cobró vida en España.

    Las quince secuencias que conforman esta innovadora pieza teatral nos muestran la peregrinación nocturna del poeta ciego,  Max Estrella, y de su inseparable guía, Don Latino de Hispalis, por  los lugares más sombrios y sublimes del Madrid “absudo, brillante y hambriento” de la restauración borbónica.  En ese trágico descenso a los “infiernos”, transitan ante los ojos del espectador todo tipo de personajes: políticos, policias, escritores, prostitutas, borrachos, presos, redactores, sepultureros e, incluso, entes ficticción como el Marqués de Bradomín. Durante este deambular por la sociedad de la época, a través de las riquísimas y extensas acotaciones del autor y mediante sus irónicas reflexiones sobre las principales preocupaciones humanas, nos adentramos en la nueva visión artística del “esperpento”: una forma grotesca de deformar la realidad.  

     El gran éxito que supuso el estreno de Luces de Bohemia y la sorpredente vigencia que transmite cada vez que se pone en escena han hecho que fuera representada en numerosas ocasiones y que se trasladara  a la pequeña pantalla (a través de programas como La mitad invisible o Versión española) y a las salas de cine. En 1985, bajo la dirección de Miguel Ángel Díez, se realizó una cuidada adaptación fílmica. En ella, participaron actores tan importantes como Agustín GonzálezFernando Fernán-Gómez,Francisco Rabal o Imanol Arias, lo cual demuestra la voluntad de crear una película que estuviera a la altura de las altas expectativas que ofrece la obra.

    La ambientación del largometraje, llena de luces y sombras, recrea de forma precisa cada uno de los espacios que se describen en las singulares acotaciones. Pueden destacarsen, por su lograda evocación, la casa de Max Extrella  (un guardillón con ventano angosto), la cueva de Zaratrustra (donde rimeros de libros hacen escombro y cubren las paredes), la Taberna de Pica Lagartos (un zaguán oscuro con mesas y banquillos) y  el Café Colón con sus “mesas de mármol” y “divanes rojos”. Los personajes que se mueven por estos lugares también son retratados con gran acierto: Max Estrella “con su hermosa barba con mechones de canas” y “un gran carácter clásico-arcaico”; don Latino de Hispalis “vejete asmático” con  “anteojos” y  “un perrillo” y el preso catalán que, aunque no tiene “la cara llena de sangre”, transmite perfectamente con sus palabras y gestos la amargura y el coraje que Valle Inclán intenta encarnar en él. Los diálogos de los personajes son bastante fieles al texto original, ya quee mantienen la enorme riqueza léxica y expresiva que caracteriza el  complejo lenguaje del dramaturgo gallego, el cual  combina siempre lo culto y lo vulgar y lo trágico y lo grotesco.

    A pesar de la intención del director de ser leal a la trama, en la película se producen cambios importantes, tanto a nivel estructural como de contenido, que alteran de manera significativa la recepción de la pieza por parte del espectador.  El orden de las escenas iniciales es modificado. El film comienza con las tres últimas secuencias de la obra teatral.  La elección de empezar con la escena del velatorio de Max Estrella, en lugar de la conversación entre este y su esposa tras haber perdido su trabajo, conlleva las siguientes consecuencias interpretativas. Por un lado, rompe con la estructura circular del libro, debido a que este se abre con una invitación al suicidio por parte del protagonista a Madame Collet y a su hija  y se cierra con el enigmático titular del periódico “¿crimen o sucidio?” de dos mujeres, que encajan con su decripción.  Por otro, anticipa el final trágico, pues se suprime el suspense de saber qué le sucederá al poeta tras su deambular nocturno y  elimina el momento de clímax grotesco en el que el doctor, Basilio Soulinake, comunica a todos que el genio no ha muerto.

     Además, se sustrae una de las escenas más esperpénticas del drama. El público del film sabe desde el principio que don Latino ha ganado  la loteria con el número de Max, pero ignora que este “de buen corazón” lo hubiera compartido con la viuda; el verdugo, por tanto, no se convierte en héroe, como sí sucede en las últimas líneas de la pieza teatral. La alteración en el orden de las escenas conlleva que el director deba inventarse un personaje que reconstruya las horas previas a la muerte del poeta bohemio. Esto se traduce en la incorporación de diversas secuencias para poder darle coherencia a la técnica del flash back, rompiendo así con la expresión directa y lineal de la obra de teatro.

   Sin embargo el drástico cambio  estructural  del film aporta algunas novedades interesantes. Si se analiza el diálogo que mantienen Rubén Dario y el joven que desea evocar la noche de Max Estrella, puede comprobarse que se introducen fragmentos de la obra de Alejandro Sawa, escritor en el que see inspiró a Valle Inclán para crear al protagonista de Luces de Bohemia. El autor nicaragüense alude al “Victor Hugo español” con estas frases de Iluminaciones en la Sombra:  “Se olvidó, por mirar fijamente lo infinito, de que era un señor de carne y hueso, de que tenía mujer e hija, de que era preciso hacer dinero”. También aparecerán escritos de Sawa, poco después en  la escena en la que se muestra por qué se despide a Max Estrella del periódico.

     Otro de los grandes aciertos que incorpora de la película, por el gran impacto visual y emocional que supone, es la muerte del preso catalán. En la pieza dramática, se menciona su asesinato a través de uno de los personajes, mientras que en el film se muestra cómo el recluso se prepara para su fusilamiento; el dolor y la rabia que transmite su rostro, justo antes del disparo, supone una fuerte carga de  dosis emotiva para el público que lo contempla. Pero al añadir esta escena y las mencionadas anteriormente, se eliminan secuencias de gran importancia para la comprensión  de la trama.  Aunque en el largometraje la recreación de la muerte del protagonista es bastante verosímil, debido a la brillante actuación de los actores y a la magnifica ambientación, se suprime gran parte del importante diálogo sobre la nueva forma de contemplar la realidad que propone Valle Inclán, el esperpento (Escena XII)

            MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido  trágico de la  vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…).

            MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…). La deformación  deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta (…). Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas

       Existen, además, otras carencias significativas respecto al contenido de la película, pues se eliminan múltiples fragmentos que aportan a la trama una fuerte crítica social o que incitan a la reflexión. Destaca la ausencia de los diálogos sobre qué opina el pueblo de los crímenes que se cometen en las manifestaciones: “La vida del proletario no representa nada para el Gobierno” y la supresión de la escena entre los sepultureros, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín sobre la muerte, la sociedad y la literatura: “Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba!”.

      Pero el mayor desacierto de la película es no haber incluido las acotaciones  (mediante la lectura de estas), ya que son una pieza clave para transmitir la gran revolución teatral que supone Luces de Bohemia respecto a otras creaciones de su tiempo. Las acotaciones en esta  obra dramática no son simples instrucciones para llevarla a las tablas, sino que poseen por su riqueza léxica y expresiva muchas de las claves necesarias para entender la estética del esperpento:

 

 ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-,  promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy   moderna” (Escena II).

 

     Se ha podido comprobar, tras esta breve comparación, que el largometraje intenta ser bastante fiel a la obra literaria, aunque  introduce cambios significativos, los cuales en muy pocos casos pueden ser valorados positivamente.  La alteración del orden de las escenas (la película se inicia por las finales) no solo elimina gran parte de la tensión y del carácter grotesco de la obra, sino que añade un intermediario entre el espectador y la historia al recurrir a la técnica del flash-back.

    Además, la supresión casi completa de la teoría del esperpento y la de muchos otros fragmentos (ayudan a recrear la cruda  realidad que rodea la vida de Max Estrella) hacen que en el film no se entienda la nueva visión del mundo que propone Valle Inclán ni que  tampoco se comprenda gran parte de la crítica cultural, política y social que hace de su época.  Igual ocurre con la total ausencia de las riquísimas y complejas acotaciones, las cuales al ser eliminadas hace que se pierda gran parte de  la complejidad y de la  innovación que supone este magnifico drama.

     No obstante, debe valorarse la gran ambientación que hace el director y la estupenda representación que realizan los actores, así como también la inclusión de los díálogos de Sawa y de la secuencia de la muerte del preso catalán. Podría concluirse, por tanto, que el largormetraje, a pesar de los errores mencionados y de no alcanzar la enorme calidad del texto original, es una adecuada recreación de este. Pocas piezas teatrales del los años veinte pueden adaptarse al cine con tanta facilidad como Luces de Bohemia, gracias a sus constantes cambios de espacio y al gran número de personajes. Y, lo más importante, casi ninguna posee la enorme vigencia de esta, pues su representación hace reflexionar a los espectadores  actuales sobre la hipocresía y la injusticia social de todas las épocas y lugares.

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Y si mañana no amanece

 

Y si mañana no amanece,
en el reverso de mi piel
tatuaré  a las musas muertas.
Su hercúlea savia se derramó
gota a gota,
sobre el abismo de Febo.

Y si mañana no amanece,
en los charcos de la luna
sus áureos versos sembrarán   
las carnavalescas páginas
de nuestra
barroca memoria.

Y si mañana no amanece,
nos aferraremos a la vida
batallando, sin cesar,
con el aliento de la Muerte.
Nos arrancarán
las marchitas rosas.

Y si mañana no amanece,
cavaremos sobre las máscara
de sangre verde
nuestro epitafio celeste.
Nos brotarán
en los labios apolíneos duendes.

 

 

Sin título

Propiedad exclusiva de la autora del blog: Zoraida Sánchez

 

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La expansión léxica del español en los Siglos de Oro

 

        Durante los siglos XVI y XVII, el español conoció una de las épocas de mayor desarrollo de su vocabulario. Las condiciones históricas en que se movía el Imperio hispano y el alto grado a que llegó la producción literaria de este idioma (con autores como Cervantes, Quevedo, Lope o Góngora) justifican, sobradamente, su extraordinaria ampliación.

      La incorporación de léxico se dio tanto sobre los mecanismos propios (derivación y composición) como sobre el préstamo de las lenguas clásicas o de otras. Puede decirse que casi todos los países con los que España tuvo relación dejaro su impronta en nuestro vocabulario. La entrada de cultismos pasó por varias fases, en relación con los cambios de dirección en la creación de la lengua literaria. A una primera etapa de pausa y selección en la entrada de voces cultas (primera mitad del XVI), sigue un nuevo período de latinismo (y helenismo) en los manieristas de fin de siglo,  los llamados “culteranos”.

       En las obras lexicográficas de Nebrija, se documenta gran cantidad de cultismos latinos, algunos usuales ya en su tiempo, y otros introducidos por él: conversar, oratoria o  pronóstico. En la primera mitad del quinientos, surgen palabras relacionadas con las disciplinas literarias y retórica: corruptible, crédito o escrúpulo. A finales de este siglo, autores como Herrera o Góngora buscan estos por su capacidad de ornato o sus cualidades sonoras: flamígero, hórrido, melancólico.

        También aumenta el número de helenismos, dado el conocimiento directo que se tiene ya de la lengua griega clásica y posterior entre los humanistas españoles; las traducciones de obras de muy diversa índole fueron un buen medio. Así, entran términos botánicos (crisantemo, menta o mirto; médicos: antídoto, asma o laringe), filológicos (crítico, dialecto o enciclopedia),  filosóficos (hipótesis, idea o teoría), políticos (amnistía, los compuestos con -arquía “anarquía” y -cracia “democracia”) y  muchos referidos a realidades clásicas y mitológicas: atlas, coloso o esfinge. La integración de los helenismos se comprueba en que ya se crean derivados sobre ellos: cetáceo o diagonal.

         Muy numerosos son los italianismos entrados en español durante los Siglos de Oro. Al dominio que Italia ejercía en la vida cultural corresponden términos literarios (como madrigal, terceto o cuarteto) y, más específicamente, pictóricos (cartón, fresco o claroscuro), arquitectónicos (balcón, cornisa o cúpula), musicales: dúo, soprano o  concierto. La actividad militar desarrollada por los españoles en Italia les hizo incorporar voces como alerta, asalto o  emboscada y numerosos términos de fortificación: ciudadela, explanada o  foso.  Disminuyen, en proporción, los marinerismos como  chusma o fragata. Ademas, hay algunos términos comerciales (bancarrota, póliza o contrabando) y relacionados con la artesanía (porcelana), la vestimenta (turbante) y abundan los referidos a aspectos de la vida social: cortejar, cortesano o carnaval.

       De origen francés son los siguientes vocablos de carácter militar: carabina, barricada, calibre o brecha. El prestigio de la vida cortesana introdujo  nombres de prendas (chapeo, perruca y peluca), de empleos (furriel) y conceptos varios: moda, etiqueta, banquete. Entran igualmente términos arquitectónicos (claraboya, dintel y parque) y de objetos cotidianos: taburete, servilleta o  paquete.

         El portugués, que fue idioma muy apreciado en el Siglo de Oro, no ha dejado de transmitir léxico al castellano como consecuencia de ser una lengua fronteriza. En esta época, se realiza la adaptación de achar menos en echar de menos, y la entrada de voces de emoción (enfadar), de vestimenta (corpiño),  de actos sociales (sarao) y de alimentos: mermelada o caramelo.

      El léxico procedente de las lenguas indígenas de América fue aceptado pronto por los españoles, ante la necesidad de nombrar las nuevas realidades. Las voces más antiguas proceden de las lenguas del Caribe: huracán, sabana o  barbacoa. Del nahuatl de México tenemos: chocolate, coyote o tomate, cacao. Otras lenguas, pese a su extensión o su cultura, dejaron menos huellas; del maya viene henequén; del quechua cancha, cóndor o llama; del guaraní  cobaya y tiburón; del araucano o mapuche maloca.

         Por último, se crean en la lengua literaria palabras con diversas intenciones expresivas (languideza,  diablazgo o desantañarse) y neologismos que tienen el sello de un autor: Quevedo forma numerosos vocablos con prefijos cultos (archipobre y protomiserio) y Baltasar Gracián origina vocablos de tipo más conceptual: cautelar o  semihombre.

 Bibliografía

Cano Aguilar, Rafael  (1988), El español a través de los tiempos, Madrid: Arco Libros.

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La vida en un verso

La vida en un verso

 
La vida se esconde,
exhausta y tremulosa,
bajo las alfombras
de las hojas muertas.
Nadie la arropa
ni nota su ausencia.

El elegíaco llanto
de las huérfanas ramas
increpa al verde aire
hacia su última danza
con las primaverales
hijas del lejano abril.

Sus cadáveres bailan,
con sedoso brío,
las notas inefables
del bermejo cielo.
Nadie las mira.
Nadie las retrata.

Las musas olvidadas
agonizan, día tras día,
sobre los teclados
de los imberbes poetas,
que con fervor cavan
su propio epitafio.

Nadie cuenta los versos
que, sin cesar, se pierden
en los relojes blandos
de nuestra memoria
ni los que duermen
en los corazones alados.

Nadie guarda un ruiseñor
azul en su abarrotado pecho.
El rumor del silencio reina
cuando el viento desgarra
las raíces de las letras
que colorean las almas.

Nadie oye las páginas
negras que los ojos narran
cuando se encuentran,
en la soledad del alba,
con su pálido reflejo.

Nadie ve las lágrimas
de las pequeñas sirenas
que anhelan ser rosa.
Todos vuelan siempre
sobre su volátil nido.

Nadie escucha los alaridos
de las flores sin aroma
o de los ríos sin lluvia.
Todos planean siempre
alcanzar nuevos nidales.

Y la parca vida,
gota a gota, se derrama
sobre los mares de cenizas,
sobre los vetustos jirones
de las jadeantes ánimas.

Todos vuelan hacia el ocaso
con la mirada alzada.
Y toda la vida queda
en aquel verso
inaudible de Rimbaud.

 

By: Zoraida Sánchez

Poema galardonado con el Premio Juvenil de las LII Justas Póeticas de Dueñas (2018).

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La sonrisa de Venus

Si pudiera esbozar,
lentamente,
la sonrisa de Venus
en el terso lienzo
de tu alada
espalda.

Si pudiera trazar
lo inefable
de tu aurora
deslizándose por
las tenues celosías
de mis suaves jambas.

Si pudiera deletrear
las hercúleas notas
que danzan
bajo mi piel
cuando suspiramos
al unísono.

Si pudiera nombrar
la insonora
batalla
de mi pelo
encadenándose
a tu férrea barba.

Si pudiera desterrar
el condicional
y susurrártelo
todo
en futuro,
en presente…

De: Zoraida Sánchez

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“Los ríos profundos” de Arguedas: una novela intercultural

     Los ríos profundos (1958) es una novela iniciática que pretende retratar el Perú de los años 60 y que recoge muchas de las tradiciones andinas que en él  se estaban perdiendo. Tal proyecto, desarrollado por José María Arguedas, solo podía ser llevado a término con éxito si se conseguía reflejar el mestizaje cultural de sus habitantes y su complicada situación político-social. Por ello, el escritor peruano optó por un español quechuizado[1] (aunque no renunció a incluir formas en quechua) para contar la historia de Ernesto, un niño que contempla el espacio y el entorno que lo rodea (Abancay) buscando todo aquello que mantenga viva la esencia de sus antepasados índigenas.

   La estructura de la obra, a pesar de ser lineal, contiene algunas características innovadoras, que ayudan a ofrece una visión de la realidad más compleja y cercana a la novela moderna. El relato a veces invierte el orden (como sucede al principio), evoca episodios pasados y adquiere un carácter propio y unitario gracias a la música y la danza, las cuales están presentes tanto en el interior como en el cierre de cada capítulo (Usandizaga; 2013). Además, el primero condensa simbólicamente los grandes temas y las oposiciones fundamentales que se darán en toda la novela y los capítulos siguientes se van extendiendo, progresivamente, para aumentar su efecto expresivo. Este llega a su máximo nivel en episodio final  (Gónzalez, 1995: 85).   

    El punto de vista de la obra también es complejo, ya que “se pueden detectar tres visiones diferentes a través de un mismo narrador”. Por un lado, está el niño que vive en el colegio y que  comprende lo sobrenatural, por otro, se encuentra el adulto que recuerda los acontecimientos y, por último, el antropólogo que da a conocer el mundo andino. La combinación de estas tres subjetividades ayudan al lector a adentrarse en los distintos elementos de este mundo ancestral (Usandizaga, 2013). Arguedas rescata muchos de los mitos andinos y, a través de su protagonista, muestra el valor espiritual y cultural que le proporciona su origen mestizo.

    El título de la narración pretende poner el foco de esta en uno de los elementos más importantes en la cultura andina: el río  “yawar mayu”. Este representa la fuerza renovadora de la naturaleza y es capaz de superar cualquier obstáculo. Por ello, los niños desean ser como él: “Había que ser como ese río imperturbable y cristalino, como sus aguas vencedoras” (Arguedas, 1995: 233).  La oposición que se hace en la  novela entre el poder del río Apurímac y la tranquilidad del Ribac (representante de la colonia española) sirve, además, para resaltar el poder de la tradición peruana (González 1995).  El muro incaico también contiene esa energia, para Ernesto es una  “piedra de sangre hirviente, puk’tik yawar rumi” que, aunque se encuentra debajo de construcciones occidentales, mantiene viva la tradición cuzquezña. Como indica Ángel Rama, “lo que se indaga en las novelas de los transculturadores es una suerte de fide­lidad al espíritu” (1982: 123).

    Sin embargo, Arguedas no desea un enfrentamiento cultural. El escritor andino busca la convivencia; dentro de esta el zumbayllu será la máxima muestra de la posible hibridez entre elementos autóctonos y occidentales. El juego del trompo, nacido en Europea, es la unión del castellano zumbar y del quechua illu. Este juego se entrelaza “con el baile ritual y con la armonía natural” de los habitantes originarios del Perú (Usandizaga, 2013: 4). La música en la novela, como ya se ha señalado, es imprescindible para llegar a comprender la forma de vida de los índigenas.

   Todos los elementos comentados muestran al lector de los Ríos profundos que  “el pasado tiene valor de futuro, de fuerza que se proyecta hacia adelante” (Rama, 1988: 123). Esta fuerza es imprescindible para mantener viva y para enriquecer las culturas ancestrales. La original hibridez de la obra de Arguedas es un claro  y valioso testimonio de ello.


[1] El español quechuizado se caracteriza por tener el sistema léxico y la morfología del español y por presentar  la sintaxis quechua” (González, 1995: 38).

   

                                                                           Bibliografía

  • Arguedas, José, Los ríos profundos, edición de Ricardo González Vigil, Madrid, Cátedra, 1995.
  • Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI.
  • Usandizaga, Helena, “La literatura hispanoamericana”, en Neus Samblancat, coord., Introducción a la literatura española. Barcelona: RBA/ Universitat Oberta de Catalunya, 1998.
  • Usandizaga, Helena, Apuntes de clase sobre Los ríos Profundos, Campus virtual UAB, 2013.
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En sus aguas de roja noche

 

En sus aguas de roja noche,
bañamos, gota a gota,
nuestros sueños de nácar.

Cabalgamos, desnudos,
 las ondas del tiempo,
bajo la luna de sangre blanca.

Cinco espadas sobre el caoba
danzaban al ritmo
que tu vientre de nardos
se tornaba volcán de alma.

Entre las embriagantes sombras
de luz, 
brotaron lágrimas
de palabras, que crujieron
tu punzante mirada.

El humo de tus ojos
tiñó, lentamente,
mis joviales bronquios.

En cada húmedo suspiro,
en cada nota muda
que mis dedos por ti trazan,
asfixiados, te inhalan.  

 

 

By: Zoraida Sánchez

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La literatura castellana (siglos XIV y XV)

La literatura castellana a finales de la Edad Media

 

    La ingente obra que desarrolló Alfonso X estableció las líneas por donde, en los dos siglos siguientes, discurriría la lengua literaria en castellano, tanto en su organización interna como en los géneros en que se manifestaría. No obstante, el contacto con las nuevas corrientes culturales que surgieron en Europa a finales de la Edad Media, en especial las procedentes de Italia, hizo surgir nuevos modos literarios.

   La literatura didáctica continuó, aunque con ciertas variaciones: las fuentes árabes van cediendo la primacía a modelos de la tradición cristiana europea hasta desembocar en la hagiografía o en tratados apologéticos. Además, los libros de proverbios o refranes desaparecen en favor de exposiciones más desarrolladas, construidas muchas veces en forma de diálogo. En el siglo XIV, el máximo representante de este género (y el mayor continuador de Alfonso X) es Don Juan Manuel con el Libro de los Ejemplos del Conde Lucanor y de Patronio.

  De la prosa histórica, surgió una larga serie de relatos de hechos ficticios o legendarios, que constituyen la primera muestra de narración novelesca en castellano y que servirán de modelo a las futuras novelas de caballerías. Puede destacarse el Libro del caballero Zifar,  la Gran Conquista de Ultramar o Amadís de Gaula.

    El siglo XIV contempla la decadencia de los dos grandes géneros poéticos desarrollados en Castilla durante la centuria anterior. La  épica sólo se manifiesta en las Mocedades y en el Poema de Alfonso Onceno. A mediados de este siglo, parece iniciarse la composición de los romances: nacidos de las antiguas gestas épicas, celebran también hechos notables de la historia coetánea, asuntos novelescos o líricos. En dicha época, conservan aún el carácter juglaresco de transmisión oral.

  El ‘Mester de clerecía’ fue bastante cultivado en esta época, aunque sus contenidos varían respecto del anterior.  Las dos grandes muestras del género tienen personalidad, claramente diferenciada. Por un lado, se halla el Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz Arcipreste de Hita, que es una obra complejísima de intención y de fuentes. Por otro, el Rimado de Palacio del Canciller Ayala (observador crítico de su tiempo, moralista y de espíritu religioso), que cierra con sus amargas diatribas y reflexiones el género de Gonzalo de Berceo y el de El libro de Alexandre.

   Clara relación con los poemas de ‘clerecía’ y con el espíritu didáctico-moral del siglo XIV ofrece un grupo de obras compuestas por judíos. Destacan en entre ellas los Proverbios morales del rabino don Sem Tob de Carrión y las primeras muestras de literatura aljamiada: las Coplas de Yoçef (escritas en caracteres hebreos) y el Poema de Yuçuf, que fue recogido en caracteres arábigos.

   A finales de esta centuria, el gallego-portugués va a dejar de ser la lengua de la poesía lírica, por lo que se empieza a usar el castellano para este género. Con este cambio de orientación en los poetas cultos, se produce el ascenso en estimación de la poesía lírica popular hasta entonces no fijada por escrito.

    En el siglo xv, la mayor parte de los tipos de literatura señalados previamente continúan siendo cultivados, con mayor o menor intensidad. La literatura didáctica cuenta con ejemplos tan relevantes como El Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo o el Diálogo de vita beata, del converso Juan de Lucena. Hay, además, numerosos tratados sobre la predestinación, la buena conducta cristiana, la defensa o ataque a las mujeres, etc.

  La prosa histórica se muestra en “crónicas de reinados”, pero también de personas notables. De ahí que, a veces, derive en relatos fantásticos como la Crónica sarracina de Pedro del Corral, o en biografías aventureras como el Victorial o Crónica de don Pero Niño, de Gutierrez Díez de Games, e incluso autobiografías como las Memorias de Doña. Leonor López de Córdoba. De otro tipo, más analíticas y relacionadas con los modelos de la Antigüedad clásica, son las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán y los Claros varones de Castilla de Fernando del Pulgar. Por su parte, la narrativa de ficción continúa con los relatos caballerescos e inaugura el género de la novela sentimental, en. la que destacan el Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón, y la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro.

  En el siglo xv, la lengua literaria presenta grandes novedades. En primer lugar, la irrupción definitiva de la  nueva sensibilidad ‘humanista‘, vuelta hacia el mundo clásico (en especial el latino), pero inspirada directamente por  la literatura italiana a partir de Dante. Como en otros casos, ese nuevo espíritu empieza a entrar por traducciones: Don Enrique de Villena traduce Eneida de Virgilio y Juan de Mena escribe  Omero romançado.

   Sin embargo, el Humanismo es aún bastante superficial: se muestra, sobre todo, en referencias más o menos acertadas a héroes y mitos clásicos y en abundantes latinismos léxicos y de sintaxis. Quizá autores como Villena y, más tarde, Antonio de Nebrija sean quienes ofrezcan de forma más acabada esa nueva actitud intelectual en esta centuria. Otra novedad es la definitiva consagración del castellano como lengua de la poesía lírica. Al mismo tiempo, los poetas aparecen agrupados en “cancioneros”, de los cuales destaca  el Cancionero de Baena (1445).

   Por último, a finales del xv, aparece la literatura teatral, muy vinculada aún a temas religiosos y con elementos pastoriles, tal como se muestra en las obras de’ Gómez Manrique. No obstante el diálogo supremo de este período (puede calificarse de comedia humanística) es la Celestina, que fue escrita por el converso Fernando de Rojas

 

Bibliografía

Cano Aguilar, Rafael  (1988), El español a través de los tiempos, Madrid: Arco Libros.

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Te llevaste mi otoño

 

 

Te llevaste mi otoño,
pero me perdí en tu invierno.
Pusiste puertas al cielo.

Los recuerdos de nuestro abril
 se deshicieron, velozmente,
como lágrimas en la lluvia.

Te lloré hasta dejarte verano.
Y, bañada en tu ausencia,
le grité los secretos
de tu nombre al viento.

En su eco eterno, recordaré
embriagada que  los hombres
 son hombres y que los sueños
solo duran una noche.

 

De: Zoraida Sánchez

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El origen del español: El castellano en la Edad Media (I)

La evolución del castellano medieval 

   La historia del castellano, desde su aparición en los textos de los siglos XII y XIII, se nos muestra como una continua expansión. Por un lado, hay una expansión interna: se convierte en la lengua «propia» de Castilla en todas sus manifestaciones escritas, quedando el latín restringido al ámbito litúrgico y a ciertas actividades intelectuales. Esto obliga al desarrollo de un idioma que en épocas anteriores sólo servía para las necesidades prácticas de la comunicación inmediata.

  El «desarrollo» del castellano adquiere así una doble vertiente: la historia literaria (con sus procedimientos expresivos,  estilos más personales y  géneros de textos  más variados) y la propia lengua (sus hablantes tienen la necesidad, de expresar en ella, nuevos contenidos, de más alto nivel de abstracción o de sutileza significativa). Por otro, hay una expansión externa, que es consecuencia de fenómenos políticos: la conquista de territorios gobernados por los musulmanes “Reconquista”, la unión definitiva con León y la penetración castellana en Aragón.

  El castellano lengua “oficial” y de cultura

  Durante el siglo XIII, el castellano se convirtió en la única lengua empleada por la Cancillería Real. Es decir, era el idioma utilizado en todos los textos de carácter jurídico y normativo. En este aspecto, fue por delante de otros romances. Testimonio de tal avance es el Fuero Real.   Más importante aún si cabe es el ascenso del castellano al rango de lengua de cultura digna de expresar contenidos elevados. Varios son los caminos que llevaron a ese resultado.

   En primer lugar, el castellano se hace lengua literaria en la poesía épica de transmisión oral. Pese a que sólo pervive un poema completo El cantar de Mio Cid y algún fragmento de Roncesvalles y varias refundiciones de otros hay datos suficientes para afirmar que la tradición épica castellana se remonta al menos al año 1000.  Otra tradición, esta de origen culto y clerical, venía utilizando el castellano como vehículo de expresión. A ella pertenecen poemas sacros (Vida de Santa María Egipcíaca) y profanos (Razón de Amor), las composiciones  de Gonzalo de Berceo o los Libros de Apolonio y Alexandre. Sus autores tienen ya clara conciencia de dominio de una técnica literaria y su contribución fue inmensa al proporcionar gran parte del vocabulario culto primitivo.

   En segundo lugar, las traducciones fueron elemento básico en el proceso de ”abrir” el castellano a nuevos contenidos y dotarle de la suficiente capacidad lingüística para expresarlos. La actividad traductora en España se remonta al siglo. X, pero su  centro fundamental lo constituyó Toledo desde los tiempos del arzobispo Don Raimundo (1126-1152), impulsor de la llamada “Escuela de Traductores”. La actividad del Rey Sabio fue decisiva, no sólo por el número e importancia de obras traducidas, sino por el cuidado que aplicaba a esta labor. 

   Las mayoría de obras traducidas pertenecen, a la tradición semítica. Hallamos versiones de la Biblia, tanto del hebreo como de la Vulgata latina, y traducciones de la literatura didáctica oriental: Libro de los doze sabios También de intención didáctica, aunque con estructura muy distinta, son diversas colecciones de eixemplos cuya fuente suele estar en la India (Calila e Digna). Contra lo que podría esperarse, el influjo lingüístico árabe o semítico no fue muy elevado debido a la voluntad de construir una sintaxis propia del castellano, no imitada mecánicamente. Algo parecido ocurrió en el léxico. El número de ‘préstamos’ directos del árabe es, en proporción, reducido en estas obras; sólo en las traducciones «técnicas» aumentan, aunque suele dárseles equivalencia latina o romance:  Es mucho más habitual el “calco semántico” mediante la derivación o composición.

    En tercer lugar, la prosa histórica fue otro de los géneros en que se puso a prueba la nueva lengua castellana. Hasta mediados del XIII la historia se escribía en latín, pero también aquí el impulso de Alfonso X fue decisivo. Bajo su égida, se iniciaron dos grandes compilaciones: la Estoria de España  y  General Estoria. En el léxico de estos textos no sólo son de resaltar el ‘calco semántico’, la creación de palabras por derivación o la entrada de ‘cultismos’, arabismos y léxico de otros orígenes, sino también el deseo de que estos sean  fáciles de utilizar. Suele decirse que el castellano literario se constituyó sobre la lengua de Toledo, donde se fundieron diversas variantes internas, y que esta fue la utilizada como ‘lengua culta’.

 

Continuará en la próxima entrada

 

Bibliografía

Cano Aguilar, Rafael  (1988), El español a través de los tiempos, Madrid: Arco Libros.

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